EVA HESSE-todos, veanlo, pls

http://www.evahesse.com/index.php

http://www.hauserwirth.com/index.php

NO HAY CLASES EL PROXIMO MIERCOLES

...gente, les recuerdo que la próxima reunion será el MARTES 9 DE OCTUBRE DE 6 A 10.30
para la evalución final del comité.

Tienen que traer la obra(s) de este semestre TERMINADA y /o presentada en de una manera formal (en caso de Hilda, una maqueta que tenga todo a escala) con el blog impreso y en un folder.

"Capice?" *




*fuente, "Goodfellas" de Scor.cese

animense!

http://www.artelista.com/articulos/news551/
vi-bienal-de-artes-plasticas-rafael-boti-.html
VI Bienal de Artes Plásticas "Rafael Botí"
Seis ediciones lleva ya la Fundación Rafael Botí reuniendo lo mejor de la pintura, la escultura, la fotografía digital y la videocreación para celebrar su Bienal de Artes Plásticas. Este año tiene un presupuesto de 90.000 euros para adquirir las obras que se expondrá a principios del 2008 en Córdoba. Pueden participar artistas de todo el mundo hasta el 16 de noviembre de 2007.

Participantes y premios

Podrán tomar parte los artistas españoles que lo deseen, así como aquellos de cualquier otra nacionalidad .

La dotación económica de la 6ª Bienal de Artes Plásticas “Rafael Botí” será de cuarenta y dos mil euros ( 42.000 € ), y que se destinará a la adquisición de las obras propuestas por el jurado, pudiendo éste reservarse la posibilidad de no destinar parte o la totalidad de dicha cantidad a la compra de obras si así lo estima conveniente por el bajo interés o la calidad de los trabajos presentados. Las obras adquiridas pasarán a formar parte de los fondos artísticos de la Fundación, con la naturaleza de bienes patrimoniales.

Las bases

Los artistas participantes podrán presentar un máximo de una obra, que deberá ir firmada, en cada una de las modalidades de pintura, escultura, fotografía y vídeo. Tanto la técnica como medidas y temática serán de libre elección.

Las obras deberán presentarse personalmente, por persona autorizada, o por medio de cualquier empresa de transporte, en todos los casos en
horario de 9,00 a 14,00 horas en:
Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí
Diputación Provincial.
Plaza de Colón, 15 14.071 Córdoba

La documentación necesaria

Los artistas participantes deberán entregar inexcusablemente junto con las obras la siguiente documentación:
a- Impreso de participación en la convocatoria de la 6ª Bienal de Artes Plásticas "Rafael Botí"
debidamente cumplimentado.
b- Fotocopia cotejada del D.N.I. o pasaporte.
c- Ficha Técnica de cada una de las obras presentadas en la que figurará los siguientes términos: nombre del autor, título de la obra, técnica empleada, dimensiones ( salvo en el caso de video ), fecha de realización y valoración económica de la misma ( IVA incluido ) En caso de obra pictórica y escultura, fotografía de la misma.

El jurado

El Jurado hará una selección entre las obras presentadas, valorando su calidad, personalidad e innovación, y propondrá a la Fundación Provincial de Artes Plásticas "Rafael Botí" aquellas que, a su juicio, merezcan ser premiadas con su adquisición, hasta completar un importe total de cuarenta y dos mil euros ( 42.000 ¤ ). El importe de adquisición de cada una de las obras estará sujeto a las retenciones fiscales que puedan corresponderle. El jurado se reserva la capacidad de realizar una valoración de cada obra distinta a la fijada por el autor, si bien este precio deberá aceptarse expresamente por el autor en el momento de la recepción definitiva de la obra propuesta para su adquisición.

La exposición

Con las obras seleccionadas se realizará una exposición, en el primer trimestre de 2008, en la Sala que designe la Fundación Provincial de Artes Plásticas "Rafael Botí", de la que se editará su correspondiente catálogo.

Más información: Fundación Botí

Clase del miercoles...

se dará en la galería abajo. No suban sus obras pues estaremos ahí por si a alguien le da por traer una obra para el certamen de pintura. Estaremos haciendo doble trabajo: teniendo clase, evaluándome, y si alguien viene a entregar su obra para el certamen, llenándo los blancos y los formularios, etc.

Lo cual, dicho sea de paso, les recomiendo que si tienen algún dibujo que quieran someter, lo pueden hacer mañana.

Es oficial...

la evaluación final es el martes 9 de octubre durante las horas de clase regulares---de 6 a 10.30.

Imprimen su blog, lo ponene en un folder, y lo traen junto con sus obras. Hablan unos 5 minutos de su obra y proceso, y yA!

Felix, mira esto...

http://www.stellavine.com/paintings.htm

Razón de ser?

http://www.arttactic.com/redux/index.cfm?action=home

Para ver todos los blogs simultaneamente

http://www.google.com/reader/view/#overview-page

Ponen la direccion de cada blog, y el programa les dice quien ha posteado algo nuevo.

Para su evaluacion final, deben traer el blog impreso y grapeado en un folder para entregarselos a los evaluadores, ya que esta clase es sobre el proceso tambien.

Evaluación: Proxima clase

Todos vengan a la próxima clase para que me den mi nota...es decir la evaluacion.
*
La evaluacion final será el martes 9 de octubre a las 6-10 y media, sujeto a confirmacion del comite de evaluacion.
De no poder ese dia, por favor dejar una nota comentario en esta entrada, y cuando puede ser mejor. De no ser posible ese dia, entonces tendra que serla semana entrante.
Sugiero que debe ser el 9 para que les de mas tiempo para terminar.
*
Manana (hoy jueves) someteré lo que ustedes me den como presupuesto para los $150 -200.

Don Ricardo Alegria...otra fuente

Mathew Monahan

Reposición de clase del 3 de octubre...

Voy a estar fuera en la semana del 3 de octubre dictando 3 conferencias en la Universidad Carnegie Mellon en Pittsburgh. Necesito ver que dia podemos reunirnos o hacer otros arreglos. Hablaremos de esto en clase mañana.

Roberto volvio a su blog anterior....

http://robertotpn400.blogspot.com/

Fondos para Obra Final

Para la próxima clase, miren su presupuesto y decidan como y dónde les puede ayudar el grant de la Escuela. No es mucho, aún no me han dado una suma final. Asumo que de $150-200. Tengo que consultar con Eileen a ver como es que se hace la decisión final.
Déjenme un comentario en esta entrada con su nombre, breve descripción de la(s) obras, y como utilizarían los fondos:
Ej.
Roberto - 10 fotos 16x20 @ $XX/cada una - total de $200....(whatever)

Hilda - 10 yd. de canvas de lino @$xx./yd - total de ....whatever)

o
pinturas, o maderas etc.

Para la próxima clase...

...todos traigan sus obras para ver por dónde van. Eso quiere decir que quiero ver algo...no que me cuenten lo que están haciendo.

Veanse esta pagina toda...

http://www.aldrichart.org/exhibitions/future.php

especialmente las pinturas de emerging artists...

pintura y musica....cymatics?

http://www.sozra.com/ssp.html
Music on Canvas
http://cnvill.net/mfkrukow.htm

SINESTESIA
http://www.cognitiveneurosciencearena.com/whatiscognitiveneuroscience.asp

Painting or action painting

What is Painting II ?

What is painting?

A modo de hibridez...Otro Bosquejo Sugerido para la Tesis

Aqui les doy un bosquejo simplificado que puede que les sirva de guia para escribir la tesis DENTRO DEL MARCO OFICIAL. Quiero decir que no estoy proponiendo una cosa nueva, sino algo que pueden usar para producir algo que quepa DENTRO DE LA ESTRUCTURA SUGERIDA. Lean y lo discutiremos individualmente. Cuando se reunan con India individualmente podrán tener esto como otro recurso.
++++++++++++++++++



I. Introducción

En los términos generales exponga algunas de sus ideas primarias, y de los acercamientos al (los) temas. Introduzca los proyectos que usted considera los más importantes. Éstos son los proyectos sobre los cuales usted elaborará más adelante en el cuerpo principal de la tesis. En la introducción usted puede elegir presentar una breve historia personal, quizás como anécdota.

II. Cuerpo

A. Historia del Género de pintura con el cual usted se siente afiliado.
1. Contextualize su trabajo presentando una cronología del medio y del estilo que usted usó, cómo se ha desarrollado. Utilice por favor la citación apropiada.
2. Presente el contexto adicional--- presentando artistas y trabajos que usted ha encontrado como inspiración. Describa los trabajos y presente un análisis personal. Utilice por favor la citación apropiada.

B. Trabajos seleccionados y su método de proceso
1.Una vez que usted haya presentado el contexto necesario, escriba sobre su propio trabajo . Lo puede presentar como una cronología: cómo lo llevó de un proyecto a otro, o de una clase como lo guió a una dirección específica, y esto hizo que su cómo su trabajo se desarrollara.
2. Acompañe esta sección con ejemplos visuales, la documentación de los proyectos, los tiros de la pantalla, los bocetos, los contextos. Discuta su proceso creativo personal, cómo usted consigue comenzar una obra.
C. Su futuro
1. discuta la dirección hacia la cual usted se dirije: se ve trabajando? donde usted quisiera estar a un año de hoy, cinco años, diez años, etc..
2. Considere las medidas que usted debe tomar, la tecnología adicional que usted desea aprender. ¿La escuela del graduada está en su futuro? ¿Si tan qué escuelas son usted que investiga?

Chekeen el blog de Felix...

Está haciendo una defensa excelente de su obra, de acuerdo a lo que el cree que le dijeron en su crítica...sigue Felix.

Lean...Autoretrato II -Puertoriqueños

Fuente:http://www.universia.pr/pdf/Autocontemplacion.pdf.

II. Autocontemplación
Cien años de autorretratos puertorriqueños
La acción de contemplar, dice uno de muchos diccionarios, es: a. aplicar la mente a un objeto o idea,
b. mirar durante largo tiempo y concentración, y c. complacer, ser muy condescendiente con alguien. Cuando Flavia Marichal Lugo, curadora, y su equipo colaborador, decidieron llamar a la muestra Autocontemplación, y no Autorretratos, me sospecho que querían definir más su selección, es decir, lo que ellos buscaban en las obras que la constituyen, pues su meta era enfatizar el retrato interior del artista sobre su dimensión mimética. No hay nada malo en la selección del título, aún cuando el vocablo no existe en español; al acuñarlo -como se hace en mucha de la literatura de las artes plásticas contemporáneas- su intención es la de desplazar con el título la mirada de identificación por parte de los espectadores, y dirigirla a una mirada que sea iconográfica, que analiza, cuestiona e interpreta los autorretratos como una búsqueda de identidad íntima.
Siguiendo los parámetros que el título sugiere, los tres significados que se citan son un punto de partida
no sólo para el trabajo del artista, sino para mejor apreciar los cuarenta y cuatro autorretratos que se nos
ofrecen. El comentario de varios artistas sobre su proceso de invención, se incluye para indagar en aspectos y categorías que informan sobre su auto-reflexión. Usar la imagen propia como un tropo variable de inagotables propuestas plásticas y conceptuales, es uno de los grandes retos de todo pintor. La historia del género que hemos esbozado anteriormente, bien lo ilustra en el pasado; ahora la mirada tiene que dirigirse hacia la muestra.
Perdido un supuesto autorretrato de José Campeche (reproducido por Ramón Atiles y Francisco Oller),
le toca ser el primero en dejar su semblanza para la historia de las artes en Puerto Rico a nuestro gran maestro decimonónico Fran•cisco Oller y Cestero (1833-1917). Fue él también el primero en viajar desde su querida isla a Europa, a España y Francia, para seguir estudios avanzados como pintor. Su presencia en el taller de Courbet le brindaría la oportunidad de conocer el Realismo directamente del sumo pontífice del estilo. Courbet consideraba la pintura realista como un dog•ma artístico. Los repetidos viajes de Oller a París le colocaron, más tarde, en la compañía de los impresionistas y tuvo la oportunidad tratar a muchos de los principales gestores de la nueva pintura como amigos íntimos.
Oller, como es sabido, fue un excelente retratista y en repetidas ocasiones se pintó a sí mismo guiado
más por los cánones miméticos de Courbet que, por los que iban cobrando ascendencia en variadas
manifestaciones que se divorciaban de las academias europeas, prevalecientes por casi cinco siglos. Su
imitación de la naturaleza fue casi siempre tradicional y no de vanguardia. Sus excelentes autorretratos de 1880, de oscuras tonalidades, y el de 1903, con su luminoso contraste de la capa roja y fondo azul (incluido en esta muestra), están separados por dos décadas, pero difieren solamente en lo adjetivo y no en estilo o concepto. La
tristeza que ambos proyectan, reflejo del espejo y de su mirada interior, parece ser prueba de sus tribulaciones personales y de las dicotomías de pensamiento y ejecución artística que ser caribeño y ciudadano intermitente de París le ocasionaban. No es mi intención revivir ni mucho menos iniciar con mis comentarios, la compleja y polarizada problemática de la metrópolis y la isla en nuestro arte, sino aclarar que, si Oller fue el primero en vivir y sufrir el desplazamiento a centros de arte allende el mar, no fue el único. Hasta nuestros días, Europa, Estados Unidos, y México, siguen siendo Meca de la talentosa juventud que, terminados sus estudios universitarios, viaja en búsqueda de mayores conocimientos y contactos directos con el arte contemporáneo. Esta realidad vital al desarrollo de su pensamiento y ejecución artística, llevada a su interpretación individual y particularizada en lo formal está proclamada, a viva voz, en sus autorretratos. Comentar, analizar e interpretar a casi cuatro docenas de artistas en estas líneas es imposible. Es por eso que pecando en muchos renglones de las disciplinas críticas e históricas, que tanto respeto, he recurrido a una clasificación sinóptica, que sin ser absoluta y con notables variables, permiten agrupar en cuatro manifestaciones del autorretrato la gran diversidad de la muestra.
a.
Los primeros que se reconocen son los que en alguna forma favorecen la tradición de lo mimético-
descriptivo, variando el camino de Oller. En nada sugiero dependencias directas entre los artistas y Oller, ni
entre ellos mismos; es, sencillamente, la imagen que comienza con el espejo y aunque se varíe o elabore,
estilísticamente, prevalece y destaca un parecido realista, usando la mimesis como punto de partida para la
propuesta. Además de dos españoles que hicieron a Puerto Rico su segunda patria y fueron maestros de futuros artistas puertorriqueños, Cristóbal Ruiz Pulido y Alejandro Sánchez Felipe, hay unos doce pintores en estegrupo: Myrna Báez, Fran Cervoni Brenes, Osiris Delgado, José Elías Levis Bernard, Daniel Lind Ramos, Luis Maisonet Crespo, Miguel Pou, Juan Rosado, y Rafael Tufiño. Cristóbal Ruiz, Miguel Pou, y Fran Cervoni se nos presentan en la consagrada imagen del pintor,pincel y paleta en mano, ejecutando su autorretrato; Osiris Delgado varía levemente la imagen eliminando los instrumentos de pintar pero se coloca en análoga pose. Juan Rosado en estricto perfil, luciendo una boina y lazo-corbata, símbolos del vestuario del artista. Sánchez Felipe, cigarrillo en boca, lanza su mirada al espectador, en una factura que da preeminencia al trazo de la pintura, como es también el caso de Cervoni,destacando el medio como protagonista de sus retratos. La mirada intensa, mezcla de cuestionamiento y expectativa, que la joven Myrna Báez lanza al espacio fuera de su pintura, no va dirigida a nadie, ni tan siquiera a un espejo: es un excelente ejemplo de un estado de reflexión que revierte sobre su persona. La espontaneidad de la aplicación del color, que incluye chorreados y manchas expresivas, contrasta con el aspecto icónico,
estático, de imperioso gesto que el busto de tres cuarto proyecta. Maestra del autorretrato, lo ha llevado hasta una presentación onírica -un desnudo propio, sentada al borde de su cama.
b.
Ramón Frade, Lorenzo Homar, Néstor Millán, Nora Rodríguez Vallés y Felix Rodríguez Báez, oscilan
entre lo narrativo y la alegoría, con frecuencia haciendo referencia a algún suceso biográfico, o artístico que les sirve de comentario emblemático.
Frade, como tantos artistas, se vio obligado a estudiar una profesión que le diera el sustento suyo y de
su familia, que el arte no le proveía. El simpático autorretrato como agrimensor en un hermoso lugar de su
nativo Cayey, rodeado de niños curiosos y nubes pasajeras que crean un ambiente lumínico típico del trópico, coloca también este lienzo en la tradición arraigada puertorriqueña, del paisaje como antonomasia de nuestra identidad. Y el otro paisaje en la exhibición, el de mar, es el que identifica al maestro Lorenzo Homar; gimnasta de toda la vida, identifica en las olas su ‘academia’ deportista como Ocean Park (ahí impartió por años lecciones de gimnasia a los niños y adolescentes de caseríos como a los del Condado, y a mis hijos también). Es, “...una composición donde la autorrepresentación (sic) del autor dialoga con otras obras en la historia del arte.” De esa manera describe Néstor Millán la paráfrasis visual de los tapices medievales del Unicornio, en la colección del Museo Metropolitano de Nueva York, en su división de los Claustros, y la presencia, a la izquierda del lienzo, de una de las secuencias fotográficas de Edward Muybridge, autor de The Human Body in Motion. Millán se representa en pose análoga a la derecha, pero invertida “...y observo directamente el espectador.” Y en una variación del cuadro dentro del cuadro y el reflejo del espejo, en broma y en serio, Nora Rodríguez, se posa como si fuera a nosotros a los que retrata. Todas estas pinturas son metáforas extendidas en las que el artista se usa como personaje anecdótico, arrojando luz sobre intereses o sucesos que considera reveladores de su personalidad.
c.
La fantasía, el expresionismo y el simbolismo se destacan en el tercer grupo como resorte inicial de
una de pronunciada carga sicológica y emotiva que caracteriza la imagen, Luisina Ordoñez (+1975) murió
cuatro años antes de nacer Cacheila Soto (1979), y a pesar de las obvias y grandes diferencias formales y
estilísticas que las separan en su obra, ambas usan su imagen como icono de agresividad/fragilidad emocional en imágenes de ambivalencia gestual, paradójicamente colocando al espectador en un rol de adivinador más que de observador. Carlos Collazo (1956-1990), Antonio Fonseca (1972) y Arnaldo Roche Rabell (1955) alteran notablemente sus rostros -pintándose calvo y con arbitrariedad de colores, oponiendo la fragmentación de su semblanza yuxtapuesta a una abstracción, y trastocando el color real de su tez con una negrura que recuerda los fetiches de azabaches (nombre de la pieza) de origen africano- respectivamente. Estas son pinturas que materializan profundas meditaciones sobre la muerte inminente, enfermedades y tragedias personales o una desesperada búsqueda de identidad personal, artística y étnica. La explotación de recursos pictóricos -el uso de la fotografía, el color, el dibujo, la escala, etc.- llevados a extremos o variaciones inesperadas, son protagónicos en la transformación de la imagen y la postura conceptual que desarrollan.
Ángel Botello, el único autorretrato de marcado narcisismo en la exhibición, efecto logrado más por el
gesto ensimismado que llega hasta negar su mirada al espectador y parece sostener la paleta de pintor como
espejo rechazado, comparte con la imagen del joven Tufiño -quien usa un rojo encendido de fondo a su busto- una sugerencia de sensualidad intencional. Rafi Trelles, comentando sobre La ofrenda, confiesa que “...lo que más me interesa de esta obra es el trabajo de la pincelada, el color y la intensidad sicológica del personaje representado como una talla de palo.” Pero la pintura fue un regalo para su esposa Gradissa ‘’...en un momento en que la vida nos condujo por caminos separados... es una metáfora tomada de algún romántico bolero... le ofrendo a la amada la luna y las estrellas y un pedazo de cielo nocturno con forma de zapato...” etc. Jorge Zeno se convierte en casi escultura, en monocromáticos tonos de azul, contrastado su busto con una roja pared que se abre en un ojo de buey, un
nimbo (?) dando vista a una esquina de casa y patio florido bañados en luz. Como en muchas de sus obras, la fantasía no es para explicarse racionalmente, sino para intuir un estado de ánimo muchas veces lúdico.
Sigo pelú y barbú es la saga de Cecilio Colón: “...quise expresarme sobre varios aspectos personales,
artísticos, socio-políticos y existenciales que ocupaban mi mente y esfuerzos.”, que tiene que ganarse la vida en la empresa privada, la que quería eliminar todo ese pelo ‘ofensivo’, para mantener su familia y su dedicación al arte. Como lo indica el título ha logrado desafiar la hipocresía burguesa, la que le compra sus cuadros, por un cuarto de siglo. Y para Elizam Escobar, El escindido, no es sólo un autorretrato (la cara del artista aunque acontezca como máscara, el uniforme azul-gris de la prisión estatal, el kaki de la federal, la horca de la muerte, el sol de la vida, etc.) es también una personificación de la solidaridad que surge entre el yo-real- existente y su otro-imaginario que comienza a ser más real en su devenir trascendente.”
En otro humor muy distinto, Antonio Martorell afirma que, “El autorretrato siempre es un espejo a
destiempo y a veces a contratiempo.”, pero, “Es también una constancia de las in•qui•etudes tanto de
técnica como de estilo, de materiales, superficies, de cómo uno se quiere ver a sí mismo, que casi nunca
coincide con cómo nos ven los demás.” Lionel Ortiz Meléndez aclara que su autorretrato surge de una mirada, no en un espejo, sino en “...una fotografía siendo yo niño, que reinterpreto lo que veo, con la experiencia del yo adulto.”
Las fantasías de Nick Quijano y Ralph de Romero se valen de objetos y referencias que flotan en su
entorno para informar su intención con el autorretrato. De Romero con los ojos cerrados y un tanto tétrica
expresión, coloca sobre su cabeza una pequeñas imágenes de Win•ston Churchill y del British Museum, que identifica con una foto, y otras referencias a Londres; y en un humor menos cultural, que traiciona la ironía de la pieza, incluye pequeñas fotografías de féminas de prominente busto, y la palabra ‘experiencIA’. El joven Quijano despliega fotos de su amada entre sus manos y muestra múltiples marcas de besos en huellas de lápiz de labio sobre su cara y cuerpo; en la almohada de una cama de cuatro pilares, se dibujan la ropa íntima de la mujer y también del artista. Criptogramas ofrecidos en forma jocosa al espectador que puede llegar a sus propias conclusiones.
d.
La des-construcción o fuerte estilización de una imagen u objeto realista puede darse, a partir del
cubismo y otras vanguardias de principios del siglo XX de múltiples maneras que, entre otras consideraciones intelectuales y plásticas, se aparta de la mimesis y la perspectiva de los espacios nacidos con el Renacimiento.
Este cuarto grupo que busca estructurar la imagen por la geometría, la planimetría o por variaciones estilísticas, puede llegar hasta la caricatura. Es bueno recordar que uno de los retratistas más geniales del siglo XIX, Jean Auguste Dominique Ingres, dijo que hay algo de caricatura en todo buen retrato.
Marimater O’Neill y José Rosa parten de dos vertientes estilísticas muy distintas, pero comparten
elementos caricaturescos: en O’Neill la imagen se convierte en mezcla zoológica y humanoide de coloración fantástica, mientras que Rosa somete a su conocido esquematismo, su apariencia real. “Nunca me he preguntado por qué hago autorretratos. Simplemente los hago como una cuestión plástica.”, comenta Rosa en las notas biográficas del catálogo; es sin em•bar•go difícil creerle cuando dice que no se divierte cuando pinta y que le es tarea angustiosa -para el espectador parece todo lo contrario. En 1993, Mujeres artistas de Puerto Rico Inc., publicó bajo el título Nuestro autorretrato, el ciclo de conferencias que acompañó a la exposición homónima celebrada en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico del 2 de octubre al 27 de noviembre de1992. La introducción es de O’Neill; esta compilación de ensayos es el único documento de su clase que conozco sobre autorretratos puertorriqueños.
Domingo García, quien ha hecho incontables retratos y autorretratos y fue llamado ‘el Narciso criollo’
por Mari Carmen Ramírez, según las notas citadas anteriormente, afirmó, en 1989: “Cuando un pintor se pinta a sí mismo es porque necesita descubrir algo más acerca de su propia identidad, su existencia psicobiológica o la lucha interna.”; aseveración que describe su autorretrato fantasmagórico de esta muestra. García organizó dos exhibiciones del género en sus galerías Campeche (1960) y Latino Americana (1989; del opúsculo de esta última es que proviene la cita anterior). Narciso Dobal, Luisa Géigel, Rubén Miranda y Carlos Osorio se identifican con tendencias de reducción geométrica y planimétrica de la imagen, muy distintas entre sí, que manifiestan fuertes alianzas a
diferentes propuestas del modernismo.
Por el contrario, Julio Rosado del Valle, quien en un conocido autorretrato de su juventud se pintó en
gesto digno de Gustave Courbet y con no menos narcisismo que el famoso francés, aquí se nos presenta con un expresionismo de violenta distorsión fisonómica y exageración gestual. Este es uno de una serie de autorretratos que, como ha comentado el Profesor Nelson Rivera, es ejemplo del método que Rosado del Valle usa al trabajar un tema: “lo analiza, desarrolla y desmenuza hasta la saciedad.” Poli Marichal Lugo confiesa que en su obra En Trance, más que copiar mis rasgos, busco un sentir interno... En esta pugna-goce-meditación, los pinceles y las espátulas manchan, rayan, escarban, destruyen, vuelven a construir...mi cara en el canvas ya no es mi cara sino la máscara desechada que queda después del rito.”
Y, por último, hay también representación del autorretrato naïf; Joaquín Reyes y el gran maestro
Manuel Hernández, en dos modos distintos de esta reducción pictórica que se caracteriza por su espontaneidad y aire infantil, usan una línea negra para separar las áreas de color planimétrico para plasmar sus autorretratos.
En el primero, está presente su preferencia por la línea y la planimetría para elaborar sus imágenes
bidimensionales, mientras que en Hernández apreciamos la fuerza expresiva de sus dinámicas manchas de color que dan movilidad a la imagen y a la superficie del lienzo. Si los artistas han aplicado su mente a su persona, y han mirado durante largo tiempo y con mucha concentración, a lo que se ve de ellos y a lo que llevan en lo más íntimo de su ser, nos toca a nosotros, los espectadores, decidir a quien querían complacer -a ellos mismos o a nosotros. Como en la búsqueda del joven Picasso, de una imagen que le identificara por su verosimilitud pero que también fuese un manifiesto de su voluntad artística, los artistas puertorriqueños se han esforzado por hacer gran arte al girar su visión privilegiada
sobre sí mismos.
Autocontemplación es una oportunidad única de ver reunidos un gran número de autorretratos
puertorriqueños. Tradicionalmente, el autorretrato se presenta en exhibiciones como un capítulo entre otros que estudian el retrato. A pesar de los cambios radicales que se han dado en las artes y en la teoría, crítica e historia del arte durante los últimos cincuenta años, la reaparición de la pintura figurativa asegura la supervivencia, para quienes quieran, del autorretrato. Esta muestra hace patente la pérdida enorme que sería si el artista deja de recoger el guante que el género arroja a sus pies.
El Yo del autorretrato es una moneda de dos caras, y si una es condescendiente como resultado de la
autoestima que provoca su génesis, la otra cara va dirigida a quien tiene en sus manos el juicio final de la
apreciación de la obra, el espectador. En la literatura, la autobiografía es el autorretrato de quien la escribe.
Confieso que he vivido escribió el gran Neruda, y en la selección del título ya atisbamos la maravillosa vida y secretos que el gran poeta nos va a revelar. Es de esta afirmación pública de la profesión del artista que se habla en el autorretrato: Yo el artista.

El Autorretrato...Primera parte

Fuente:http://www.universia.pr/pdf/Autocontemplacion.pdf.
I. Autorretrato: breve apunte sobre sus orígenes e infinitas variaciones.
Corría el año de 1900 y el joven Pablo Picasso firmaba, no una, sino tres veces, Yo, el rey, en un
pequeño autorretrato; ese mismo año, entre los pequeños retratos que exhibiera en el café Els Quatre Gats, en Barcelona, uno llevaba el título de Yo, pero la imagen de factura tenebrista se parecía más a un joven Beethoven que al genio en ciernes que debutaba, ya, como genial caricaturista y competente retratista. En el catálogo de la exhibición Picasso and Portraiture (1996), el entonces Director de Pintura y Escultura del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Kirk Varnedoe, en su brillante ensayo sobre los autorretratos de Picasso, comentaba que el artista todavía estaba reacio a dirigir sus precoces habilidades como caricaturista sobre su semblanza, a modo de caracterización (lo que sí había hecho con amigos y conocidos). Picasso no había decidido la manera en que proyectaría la imagen propia al escrutinio del mundo de las artes. No tardaría mucho en develar dos obras maestras con las que daba inicio al asunto. En ellas señalaba parámetros de lo que a lo largo de su vida sería un avatar de in•cal•cu•la•ble invención plástica y conceptual: su autorretrato. Los inconfundibles rasgos realistas, y las infinitas metáforas artísticas, sicológicas y autobiográficas, que este género exigía para ser una obra maestra, y no una mera semblanza, fue algo que comprendió, cuando apenas había cumplido la mayoría de edad. Dos obras de 1901 -Yo Picasso, hoy en una colección privada (de marcada aproximación al fauvismo), y Autorretrato, en el Musée Picasso (éste pintado en el sombrío estilo azul)- son de sus primero iconos de identidad física y mítica. El énfasis en elementos de estilo, prestados u originales, que fungen como agentes catalíticos de caracterización en estas dos pinturas, ejemplifica la ascendencia de los aspectos formales,
con vida propia, en el autorretrato del siglo XX.
Picasso fue uno de los primeros en perpetuar y asegurar la supervivencia del autorretrato hasta el
presente, gracias a la metamorfosis de forma y substancia que él provocó en el mismo. En las palabras de
Varnedoe: “As one upshot of his overall fusion of truth-seeking and myth making, this process involved
dis•cov•ery, disclosure, and disguise in varying dialogue.” Este incidente en la vida del gran genio es
paradigmático de cómo, con su mirada irreverente y su magistral invención, re-definió géneros y diversificó procedimientos y técnicas del pasado, para dar vida nueva al concepto de lo que sería arte durante el siglo XX.
Logró una fusión de lo real -la búsqueda de la verdad- y la posibilidad para la creación de un nuevo mito –para que se (diera) el descubrimiento, la revelación y también el enigma- propios al discurso del gran arte...particularmente en el autorretrato.
Un vistazo general a la génesis del autorretrato y a su evolución durante los seis siglos de su existencia,
ayudan a definir la peculiaridad del género. El retrato tiene una existencia de miles de años, el autorretrato tan sólo de siglos. Explicar las razones de por qué esto fue así requeriría mucho más espacio de lo que aquí
disponemos y, además, no es necesario para nuestro propósito. Lo que se quiere es dar un marco de referencia que permita entender mejor y apreciar la muestra que se nos ofrece de pinturas del autorretrato en Puerto Rico.
Por lo tanto, lo que sigue no debe de entenderse sino como una selección mínima que informe sobre la
evolución del autorretrato, a grandes rasgos, desde el Renacimiento hasta el presente. El énfasis estará en
señalar sus múltiples roles, desde sus inicios, y destacar la variedad de funciones expresivas, sociales,
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sicológicas, etc., que marcaron su evolución y variedad entre los otros géneros de las artes plásticas.
Un autorretrato no es otra cosa que un retrato de uno mismo. Hay dos puntos que se deben tener en
mente cuando se escribe o dialoga sobre el autorretrato. El primero es, que nadie se puede ver del cuello hacia arriba, ni aún el más genial de los artistas. Nuestra faz está vedada a nuestra mirada. Tan sólo la podemos conocer por la imagen que se refleja en un espejo o por otra representación, i.e. una fotografía o un boceto que se ha hecho por otra persona, nunca nos podemos mirar la cara. El segundo punto tomaría en cuenta las razones para la tardía aparición del genero del autorretrato entre otros de las artes plásticas (apareció por vez primera hace aproximadamente seis siglos).
La explicación de por qué esto fue así sería larga y muy compleja; simplificando peligrosamente el
asunto, se podría decir lo siguiente. Cánones sociales y religiosos asignaron jerarquías al arte mimético
(de la imitación de la naturaleza) desde sus inicios, particularmente cuando del cuerpo humano se trataba. Es lo que podríamos llamar la mística o hieratismo que rodeaba la representación de un ser humano -tenía que haber una razón muy poderosa para que se pudiera reproducir la apariencia de quien fuera digno de esa distinción. El artista-pintor fue considerado por siglos como un mero artesano, uno que se ganaba la vida laborando con sus manos, y no se le reconocía fama individual alguna que lo hiciera meritorio de representarse a sí mismo. Dante Alighieri, el gran poeta de la Divina Comedia (1306), fue el primero en reconocer a su contemporáneo, Giotto di Bondone (1266-1337) -considerado hasta hoy como uno de los creadores de la pintura moderna occidental- como un ‘hombre de fama’. Es decir, reconocía a un pintor como a los literatos de su día, los poetas, que sí se consideraban dignos de este reconocimiento por ser su pensamiento lo que les distinguía, y no una labor física.
De Dante había retratos contemporáneos, pero habría que esperar al próximo siglo para reconocer los primeros autorretratos de pintores (italianos y neerlandeses).
En el Protorrenacimiento (1401-1490), dos ejemplos sobresalientes que indican el surgimiento
incógnito del autorretrato, son de dos geniales artistas (conocidos por sus apodos): Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni di Mone, 1401-1428) y Botticelli (Sandro Filipepi, 1445-1510). Ambos se incluyen como modelos de personajes en sus obras, en compañía de muy excelso rango. En el fresco del Tributo, una de las historias de la vida de San Pedro en la Iglesia de Santa María del Carmen, en la Capilla Brancacci, en Florencia, Masaccio aparece como uno de los apóstoles (muchos de los otros ‘apóstoles’ son sus amigos artistas); todos rodean a Cristo que está dando órdenes a Pedro para que pague un tributo que se le exige. El creciente realismo permitió que, anónimamente, se incluyeran como modelos al artista y sus amigos. Años después, Botticelli se colocó en primer plano pictórico como uno de los acompañantes de los Reyes Magos en una de sus Adoraciones; en esta pintura se retrata a varios miembros de la familia de los Medici como modelos de los personajes que adoran al niño Jesús. Estos son dos ejemplos, entre otros que se podrían citar, de la primera aparición de autorretratos en el nuevo diálogo entre lo sagrado y lo secular, que el humanismo renacentista hizo posible.
La costumbre de retratar a miembros de la nobleza, religiosos, ricos burgueses y mecenas de las artes
como parte de las historias sagradas, o flanqueando la historia central en el rol de donantes, estaba ya
generalizada durante el siglo XV en Italia y sobretodo en Flandes. Es en ese siglo que la pintura neerlandesa tiene uno de sus capítulos más brillantes en la producción de retratos de impresionante realismo. La excepcional fama, por no decir notoriedad artística, de El retrato de Giovanni (?) Arnolfini y su
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mujer (1434), es paradigmático de la exquisita factura de estas pinturas y a la vez documenta el ascendente rol del artista en la sociedad. En un espejo circular, colocado al fondo de la habitación en que se encuentra la pareja, se puede ver, a la inversa, todo el interior de ésta, e incluye en su reflejo nuestro espacio, el del
espectador frente a la obra. Reflejados en el espejo se encuentran un desconocido y el artista. Una inscripción encima del espejo lee: Jan van Eyck estuvo aquí. Esta pequeña obra maestra no sólo documenta la unión del mat•ri•mo•nio Arnolfini, sino que señala enfáticamente el emergente reconocimiento del artista como artífice y como miembro afamado de su sociedad contemporánea.
Tales son ejemplos sobresalientes del comienzo del autorretrato en las artes de Occidente. Sin
embargo, hay que señalar que la creciente importancia del retrato como género artístico y la repetida presencia del autorretrato durante el temprano Renacimiento, no elimina el hecho de que ambos no serán reconocidos, a la par en importancia con la pintura religiosa, histórica y de la mitología clásica, hasta el siglo XVII.
El Alto Renacimiento trajo consigo una adulación hasta entonces desconocida para pintores como
Leonardo, Rafael, Miguel Ángel y Tiziano. El primero, se dice, murió en los brazos del rey Francisco I de
Francia; pasó en su corte los últimos años de su vida, con el único compromiso de hablar de vez en cuando con Su Majestad. Su genio como artista iba acompañado de una lista interminable de conocimientos de lo que hoy identificaríamos como distintas ciencias, relacionadas con defensas militares y hasta agrónomas y pluviales. Rafael y Miguel Ángel fueron llamados ‘divinos’, por su obra en la corte de Julio II (quien fue en gran medida el agente catalítico del Alto Renacimiento). La inspiración de estos artistas, se argumentaba, no podía venir sino directamente de Dios. Y Tiziano se podía dar el lujo de decirle a príncipes, y hasta al Emperador Carlos V, que ellos tendrían que venir a Venecia si querían ser retratados, porque él no podía ir donde ellos.
Los autorretratos de Miguel Ángel y de Tiziano (Rafael también hizo su autorretrato) reflejan su
nueva fama y son tan distintos en factura como en su metáfora plástica y conceptual. Sus propuestas son
diametralmente opuestas en lo formal y lo icónico. Miguel Ángel se incluye, grotescamente deformado, en el Juicio Final de la Capilla Sixtina, como el pellejo desollado de San Bartolomé; esta es una referencia analógica a la misma muerte sufrida por Marsias, el músico frigio de la mitología griega, inventor de la flauta, que había sido desollado vivo por Apolo como castigo de su soberbia por haberle retado en un torneo musical. En la corte de humanistas versados en el Neo-platonismo del momento, a nadie se le escapaba el hecho de que este autorretrato de Miguel Ángel era un icono de humildad; pide a Cristo perdón por lo que en su obra artística -- que le ameritó ser llamado un ‘creador’ humano- pudiera ofenderle.
Muy contrario es el ánimo que inspiró uno de los grandes autorretratos de su contemporáneo Tiziano.
Cuando todavía le faltaban 20 años de su longeva vida, Tiziano se pinta proyectando una imagen de astucia, inteligencia y aristocrática pose, imagen que manifiesta la seguridad del hombre famoso y rico, un gran señor, identificándose como uno de los artistas más respetados del Renacimiento. Lleva sobre su pecho la cadena de oro que le hacía caballero, concedida por el emperador Carlos V. Su autorretrato es un icono de proporciones históricas insólitas, anteriormente impensable, pues el artista se reconoce a sí mismo como noble y genial artífice por sus méritos intelectuales y artísticos, creador de mitos de los poderosos, y no por su oficio y trabajo manual. Sirvan estos dos ejemplos para desmentir el comentario, que con frecuencia se oye, de que fue en el siglo XX que el autorretrato se liberó de su función principalmente mimética para permitir múltiples funciones icónicas.
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A partir de ese momento, reproducir su semblanza era para el artista una oportunidad de reafirmar su
nueva jerarquía en la sociedad sin menoscabar la posibilidad de asumir, además, un rol como protagonista en el campo de la alegoría y la fantasía. Desde entonces otros usaron el autorretrato para exorcizar monstruos que habitaban en su mente -Caravaggio, Goya, van Gogh y llegando hasta Dalí, se despliega una pléyade de fantasmagóricas imágenes de esta categoría. Sería imposible detallar en estas páginas los infinitos cambios y personificaciones que este poderoso avatar artístico fue acumulando en su repertorio, llegando hasta el presente. Hasta en sus aspectos formales y materiales se experimentaba para lograr imágenes que rebasaran la replicación como principal función del género. Parmigianino (1503-1540) mandó a construir una tabla redonda y convexa, simulando un espejo de esta forma, para experimentar con efectos espaciales inusuales y la deformación que conllevaba de las formas representadas. Esto no evitó que Vasari, pintor y biógrafo de los artistas italianos desde Giotto a Miguel Ángel, declarara que el artista, en esta obra, más que un hombre parecía un ángel. Medio siglo después, Michelangelo Caravaggio usaría su cara para personificar, horripilantemente, el Goliat degollado; la mítica Medusa corrió igual suerte, su cabeza cercenada por Teseo fue pintada sobre un escudo ceremonial. Las dramáticas imágenes de degollación, que desde entonces era metáfora de la castración (no hubo que esperar a Freud para ser interpretada como tal), simbolizan la terrible angustia, podríamos decir existencial, que el artista creador del tenebrismo y de un incondicional realismo vivió a lo largo de su corta vida.
Documentan su carácter irascible y las ambivalencias emocionales y sexuales de su trágica existencia.
Los ejemplos de Parmigianino y Caravaggio son evidencia del temprano y variadísimo desarrollo del
autorretrato que, sumados a los anteriores, dan a conocer la pluralidad de artistas que lo usaron como medio
expresivo de aspectos sicológicos propios, de intensa emotividad.
Fue también en el siglo XVI que la mujer artista hizo su debut en las artes plásticas. Un noble del norte
de Italia, muy adelantado para su época de prejuicios terribles en contra de la mujer, especialmente en lo que tocaba a su educación, no sólo educó a sus seis hijas de igual forma que a su único hijo (en las disciplinas humanísticas de la época), sino que les instó a que persiguieran carreras en el mundo de la creación musical, literaria y muy especialmente en la pintura. Sofonisba Anguissola (1528-1625) una de sus hijas, no sólo llegó a ser admirada por Vasari y Miguel Ángel, sino que fue pintora oficial de la corte española por veinte años. Desgraciadamente, mucha de su obra pereció en un fuego del palacio en el siglo XVII y no quedaron autorretratos de ella. Conocemos, sin embargo, el excelente autorretrato de Artemisia Gentileschi (1593-ca.1653), proveniente de una familia de artistas, que se representó como La Pittura, en 1630 en un autorretrato alegórico de su profesión, en el que varios elementos emblemáticos ensalzan su vocación y reconocen su deuda de gratitud con su padre, su maestro. Elizabeth Vigée Lebrun (1755-1842), pintora de más de veinte retratos de Marie Antoinette, pintó cuarenta autorretratos a lo largo de sus 87 años. Y así podríamos seguir multiplicando el distinguido rol de la participación de la mujer en este género, hasta llegar a Frida Kahlo (1910-1954) y Ana Mendieta (1948-1985) que ampliaron el uso de su imagen a nuevas propuestas de un autorretrato híbrido en el siglo XX, que va desde lo surrealista hasta performance y body art.
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Los grandes maestros del llamado Barroco -Rubens, Velázquez, Rembrandt (de quien se podría decir
que dejó una extraordinaria autobiografía en las decenas de autorretratos que son crónica de sus logros e
infortunios), Poussin y todo un batallón de excelentes pintores adicionales- dejaron para la posteridad su rostro en los más variables modos. Y en Las Meninas de Velázquez, un retrato de la Infanta Margarita y el único autorretrato de Velázquez, en el acto de pintar y de pintarse, se unen en la gran simbiosis conceptual y plástica de la representación como eje central en la pintura occidental hasta el siglo XX. A partir del siglo XVII el género -retrato-autorretrato- queda establecido en las emergentes Academias de Bellas Artes, como gran pintura, a la par con la religiosa, mítica e histórica. Gustave Courbet (1819-1877), en El taller del pintor (1855), se representa pintando un paisaje, en el centro de una gran pintura que incluye en su entorno incontables temas de su obra -una modelo desnuda detrás de él admirando el lienzo dentro del lienzo (simboliza la naturaleza como fuente de todo arte), y un nutrido grupo de amigos, literatos, músicos, etc. validan el título que él le dio a esta obra: L’Atelier: Una alegoría real de siete años de mi vida artística. El autorretrato del pintor en su taller y quehacer, el artista realista por antonomasia, del siglo XIX, democratizaba el autorretrato, y lo elevaba a un rol de manifiesto humanista, en
una sinopsis alegórica de infinitas proyecciones. Cuatro años después de la muerte de Courbet, nacía Pablo Picasso. Cuando a los 19 de vida se firmaba ‘Yo, el rey’, en uno de sus primeros esbozos de un pequeño autorretrato, intuía que muy pronto tendría que presentar su autorretrato para validar esa aseveración de soberbia y de auto-reconocimiento como el joven genio que ya era: la enigmática imagen cuyo modelo él nunca podría ver, pero que lo representaría en lo más íntimo de su ser.
La taumaturgia del autorretrato es que acaba siendo no sólo una representación de la apariencia física
del artista, sino la proyección de yo, el artista. Autorretratarse es dar forma a su identidad mítica, es lo que
divulga o esconde a través de las máscaras que él, como el actor en el teatro clásico, da vida a un personaje con su discurso creador. Es la auténtica metamorfosis de lo que no se puede ver, convertido en un icono de epifanía, de aparición, del yo que ni él mismo conocía antes de hacerlo. Soplar vida a una imagen que busca la verdad propia es un proceso de mitificación que incluye descubrimiento, revelación, y disfraces; es el diálogo siempre variable de materializar la persona, no su apariencia -de ahí nace el autorretrato.

Resumen de Arte Contemporaneo de PR

Todos: Leánlo, por favor. Y preguntense, donde cabe mi vision del arte aquí?
?Quepo aquí?
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ARTE PUERTORRIQUEÑO
Arte puertorriqueño de cara al milenio: Identidad, alteridad y travestismo1
Haydee Venegas


Identidad

Desde su descubrimiento en 1493 Puerto Rico fue colonia española hasta que en 1898, nuestro territorio fue cedido a los norteamericanos. Durante estos cien años en los que ha sido botín de guerra, colonia y desde 1952 Estado Libre Asociado, Puerto Rico ha mantenido una cultura, costumbres y lenguaje que se han ido transformando y adaptando hasta crear una sólida y vibrante cultura caribeña hispanohablante. El puertorriqueño ha vivido quinientos años de historia en los cuales sólo ha conocido un sistema, el colonial. Desde que la conciencia del criollo se desarrolla en el siglo pasado, nos hemos hecho la eterna pregunta, qué o quiénes somos.

El tema principal de la década de los ochenta fue la revisión de esta larga búsqueda de la identidad en todas sus acepciones, principalmente la socio-política. Por muchos años el puertorriqueño se ha preguntado quién es. Por muchos años ha querido ser el otro. ¿Ser o no ser puertorriqueño? ¿Ser o no ser español? ¿Ser o no ser africano? ¿Ser o no ser norteamericano? Estas preguntas vitales que no han tenido ni tienen respuesta, mantienen a un pueblo dividido en un complicado embrollo político.

Continuamente, el puertorriqueño busca formas de ser incluido en importantes eventos, otras veces vemos con dolor, como nos excluyen. Nuestro mayor orgullo es ver desfilar el equipo olímpico. El pueblo se desborda para recibir los ganadores de medallas en estos eventos internacionales. Los recibimientos a nuestras tres "Miss Universe" han sido históricos. Por otra parte, se nos rechaza la afiliación en la UNESCO perdiendo así la participación de tan importante foro de intercambio cultural. Una de las consignas políticas que más ha calado en nuestra mente es que Puerto Rico tiene "lo mejor de dos mundos".2

El arte puertorriqueño ha sufrido por décadas, ese proceso de búsqueda de la puertorriqueñidad. Durante las últimas cuatro décadas se ha buscado inspiración tanto en movimientos internacionales como en nuestras raíces, yendo de un extremo a otro. Cuando Marta Traba publica en 1971 Propuesta polémica sobre el arte puertorriqueño, critica nuestro eclecticismo y afirma que el arte puertorriqueño tiene una "incapacidad de escoger entre actitudes muchas veces antagónicas, aquellas que convienen a un sistema peculiar de expresión".3 Edward Lucie Smith, se niega a incluir el arte puertorriqueño en su libro Latin American Art por que "se le hace difícil trazar una línea absoluta ente el arte del siglo veinte de Puerto Rico y el de los Estados Unidos".4

A pesar de todo, puedo afirmar que en estas últimas cuatro décadas ha habido brillantes artistas que han sobrepasado las fronteras del colonialismo y/o la alteridad, y se mantienen produciendo un arte de carácter, drama y autenticidad como lo son Myrna Báez, Rafael Ferrer, Domingo García, Luis Hernández Cruz, Antonio Martorell, Francisco Rodón, Julio Rosado del Valle o Noemí Ruiz.


Travestismo

En la búsqueda de la identidad, varios artistas de mediados de la década de los ochenta comenzaron a reinventarse, disfrazarse y a mostrarnos esa posibilidad camaleónica que poseen los artistas, que procede del pueblo mismo. En la trilogía, Hay que soñar azul, Hay que disfrazarse y Azabache, de 1986, Arnaldo Roche se retrata como un negro de ojos azules, tez blanca y/o cabello rubio. Marimater O'Neill y Carlos Collazo se auto-retratan uno al otro intercambiando sus estilos en la pintura Autorretrato X: It's not me (1989). Héctor Méndez Caratini, con su lente antropológico, realiza un inventario de ese gran abanico de disfraces de nuestras tradiciones y carnavales. Por su parte, Antonio Martorell se convierte en actor, dramaturgo, escritor, se promueve como recitador de brindis de duelos y artista; y para cada uno de estos roles crea su vestimenta.

Los noventa traen aún más libertades y problemas. Al acercarse el nuevo milenio, el centenario de la invasión norteamericana y un posible referéndum que intenta cambiar el estatus político y convertirnos en estado de la Nación Norteamericana, nuestros artistas se sienten obligados a reexaminar nuestras raíces y a tratar de entendernos como pueblo. Ante la conflictiva definición política, asumen múltiples posturas, se convierten en camaleones, cambian identidades, transgreden los géneros. Conscientemente travisten la identidad, aunque se sientan incómodos en ese nuevo espacio indeterminado.

El pueblo también busca nuevas vías. El "spanglish"5 cae en desuso. Se percibe un intento de eliminar estas palabras inventadas y de buscar un mayor casticismo del español. El puertorriqueño educado, la mayoría de ellos en universidades norteamericanas, cuando no encuentra la palabra correcta o cuando cree que lo dicho tendrá más claridad, recurre a intercalar en una misma conversación frases u oraciones completas en inglés y retoma la conversación en un español gramaticalmente correcto. Se comienza a cambiar de un idioma a otro con bastante naturalidad y la mayor de las veces no nos apercibimos de ello.6 Planteamos que en un intento de subsistir como pueblo caribeño, se asume la dualidad o fragmentación cultural a la que hemos sido expuestos por los últimos cien años.

Pero una dualidad análoga la poseían ya nuestros tradicionales santos de vestir, que pueden ser vestidos tanto de santo como de santa. En el mundo actual la poseen también los juguetes llamados "transformers" que siendo un automóvil, en segundos se convierten en robot o un monstruo y vuelven a ser autos sin dejar de ser juguetes. También la vemos en los hologramas, en cuyo reflejo se pueden ver dos imágenes diferentes que cambian de una a otra dependiendo de cómo se mueva. Estas maravillas del diseño y la tecnología moderna nos muestran claramente que sí se puede ser dos o tres cosas a la misma vez.

Hay algo claro: siempre fuimos poli-mulatos. Somos parte de la mescolanza de razas y lenguas que por quinientos años ha existido en el Caribe. Se vive la dicotomía de ser puertorriqueño, hablar español, sentirse latinoamericano y portar pasaporte norteamericano. Por nuestras venas corre sangre de las tres razas. Los más blancos oyen las congas y se les altera el esqueleto y se les encrespa el pelo lacio. La bomba, la plena y la salsa, viven insertadas en nuestra tradición. Comer paella periódicamente es necesario para tocar base con las raíces hispanas. El defender nuestra lengua española ha sido vital durante cien años. Llevar los niños los domingos después de misa a McDonalds al igual que ver cable TV, oír rock y rap y celebrar Thanksgiving son parte de nuestra actual tradición.

El puertorriqueño postmodernista, ante la imposibilidad o quizás haya que decir ya, la inutilidad, de definir su identidad, descubre de cara al milenio que ser y ser, es la respuesta. Es ahí donde nuestros artistas plásticos, obedeciendo a su misión de visionarios, intervienen y nos ofrecen una multiplicidad de opciones a la respuesta.


Arte actual

I. La década de los 80
Desde principios de la década se venían gestando grandes cambios. Uno de los más visibles fue la creciente inestabilidad administrativa del Instituto de Cultura Puertorriqueña.7 Al perder el respaldo oficial, se crearon y/o fortalecieron agrupaciones de artistas que sirvieron de foro, de apoyo a la clase artística y de intercambio de ideas. Entre ellos se encuentra la Hermandad de Artistas Gráficos (1981), el Congreso de Artistas Abstractos de Puerto Rico (1981-2), la Asociación de Escultores de Puerto Rico (198//) y la Asociación de Mujeres Artistas de Puerto Rico (1982).8

El Museo de Arte de Ponce9 se convierte en el más dinámico centro de exhibiciones, organiza una serie de importantes muestras de los principales maestros locales, los más destacados jóvenes y las retrospectivas, del maestro del siglo XIX, Francisco Oller en 1983 y José Campeche, máximo exponente del siglo XVIII, en 1986. El Museo de la Universidad de Puerto Rico10 concentra sus esfuerzos en una serie de magníficas colectivas itinerantes que estudian el proceso histórico de la gráfica, el cartel, y la pintura puertorriqueña. Por su parte la Liga de Estudiantes de Arte11 comienza un activo programa de conciertos y performances de medianoche a la misma vez que da cabida en su sala a los artistas de más vanguardia. El intercambio propiciado por la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, continuó siendo importante para el desarrollo de nuestro arte. Las aperturas de Casa Candina,12 (1980-1992) que por muchos años fue un importante centro de estudios y exhibición de cerámica; del primer Museo de Arte Contemporáneo13 (1988) y la creación del Capítulo de Puerto Rico de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (1988) fueron vitales para este cambio que floreció en el segundo lustro de la década de los 80.

Aunque ya en 1967 Rafael Ferrer, acompañado de Robert Morris, realizaron diez instalaciones, performances y happenings en el Colegio Universitario de Mayagüez, y a fines de los 70, un pequeño grupo de jóvenes artistas y estudiantes entre los que se encontraban Félix González Torres y Dhara Rivera hicieron varias instalaciones, estas formas de arte no cobraron fuerza entre nuestros artistas locales hasta entrada la década.

Solo el gran visionario incomprendido, Antonio Navia, nos enfrentó a tres magníficas experiencias a principios de la década del ochenta; con sus instalaciones/perfomances, la impresionante representación de un Hoyo negro (1983) en la Liga de Estudiantes de Arte, Homenaje a Oller (1983) en el Museo de Ponce y Nubestratos en el Colegio Regional de Humacao (1985). Muy temprano en la década realizo unos bellos dibujos que afirmaba eran diseños o planos para construir computadoras capaces de predecir el futuro y transmutar y traspasar la materia. El viernes 8 de marzo de 1991 a las 4:32 A.M. comenzó a dibujar en computadora los planos del funcionamiento de su cerebro. Por mes y medio, hasta que la computadora se quemó, fue concentrándose en cada una de las áreas de la estructura cerebral y las dibujó. Todavía nadie cree en estos dibujos, todos dudan de su capacidad, personalmente he sido tildada de demente por solo creer en la sinceridad de la intención del artista. De todas maneras, los dibujos son impresionantes. Cuando en 1968 intentó ganarse la vida haciendo consultas síquicas por teléfono, tampoco le creyeron, fuimos muy pocos los que vivimos esta extraña aventura. Desgraciadamente nadie ha visto su obra en los últimos cinco años.

El 1984 es un importante año que marca el comienzo de un gran cambio en el arte puertorriqueño. Es en este año que Antonio Martorell regresa a su patria luego de seis años en México, Marimater O'Neill obtiene un bachillerato de Cooper Union y Arnaldo Roche, una Maestría del Chicago Art Institute. Los tres artistas intervienen activamente en el campo de las artes de Puerto Rico, comenzando una concientización, e impartiendo frescura a nuestro ambiente artístico; también ayudaron a fortalecer el mercado. Un año más tarde, Carlos Collazo, que había permanecido siempre en Puerto Rico y que nos impresionaba con su precoz madurez artística, conmueve a la crítica con su exposición Bodegón Escenografía del crimen en Galería Palomas, 1985 y continuó impresionándonos hasta su temprana muerte en 1991. Por su parte Nick Quijáno logra interesar a los miembros de la Asociación Americana de Directores de Museos de Arte, con la exposición, Elementos de la vida criolla en 1985-86 en el Museo de Bellas Artes de San Juan.

Tan pronto Martorell llega a Puerto Rico, organiza junto a Rosa Luisa Márquez, profesora visitante de teatro del Colegio Universitario de Cayey, el grupo de Teatreros Ambulantes. Esta fusión de la plástica con el teatro llevará a Martorell a realizar obras de gran impacto que abren las puertas a un trabajo colectivo y se entrega de lleno a las instalaciones y performances, estableciendo así un continuo.

Arnaldo Roche, luego de su exposición Actos Compulsivos, en el Museo de Arte de Ponce (1984), comienza una vertiginosa carrera. Tres años más tarde es seleccionado para las importantes colectivas en Estados Unidos: Hispanic Art in the Unites States y Art of the Fantastic y representado a Puerto Rico en la Bienal de Sao Paulo.

Néstor Otero y Néstor Millán también regresan a Puerto Rico después de haber logrado abrirse un camino en Nueva York. El primero, que trabaja una obra más conceptual, siempre nos asombra con su sofisticada conceptualización, aunque exhibe muy poco. Su obra Los Cuatro Elementos (1996), fue muy bien recibida por la crítica en la pasada Bienal de Sao Paulo. Millán, que se destacó al principio como fotógrafo, en los últimos años viene experimentando con la gráfica y la pintura. Crea unos espacios íntimos de una especial sensibilidad homoerótica.

Por más de veinte años Héctor Méndez Caratini, se ha dedicado a documentar fotográficamente las tradiciones, religiosidad, festividades, arquitectura y todos los elementos que constituyen la historia visual puertorriqueña. Sus primeros ensayos fotográficos, en los 70, fueron sobre personalidades como Pablo Casals y Luis Muñoz Marín; tradiciones que se perdían como El Artesano y su Ambiente (1975-76), El ayer: recuerdos de un Puerto Rico Olvidado, (1978) y documentaciones históricas como Petroglifos de Boriquen, (1977) y las Haciendas de Cafetaleras (1988-90). Ya para comienzos de la década del 80 concentra en elementos de la religiosidad popular. Las investigaciones incluyen la serie de Los Vejigantes, de los carnavales de Ponce y de las fiestas de Santiago Apóstol en Loiza Aldea y las máscara de Santos Inocentes del pueblo de Hatillo. Su principal interés en ésta década fue rescatar y mostrar la riqueza de la aportación de los negros a nuestra cultura. Esto lo ha llevado a viajar por todo el caribe y Brasil para documentar y comparar la religiosidad popular de los grupos negros de estos países con las nuestras. En Salvador de Bahía fotografió a los Orixás; en Venezuela el culto a María Lionza, en Martinica documentó los cultos hindúes de Marianman y en la República Dominicana realizó un ensayo antropológico, sobre las religiones de los haitianos que cortan la caña, titulado Gagá y Vudú. Las tres fotografías presentadas en esta exposición pertenecen a este último estudio. Del rojo de su sombra (1992) muestra al Mayor Gagá en trance. Los impresionantes ojos inflamados contrastan con el resto de los objetos en la composición. Tambores rituales, el cuello de collar bordado, a mano, con espejos y lentejuelas y el tocado de lazos a color producto del comercio extranjero, nos hablan de los elementos culturales de la tradición africana. Viella, Reina de la Alcancía del Gagá, posa orgullosa, con un huevo en la mano, frente al altar y con su banderín y demás atributos. El brillante colorido caribeño que tiene sus raíces en la Africa negra, se manifiesta en todo su esplendor en Saludo ritual de los mayores con los "Palitos" o "Jong". En estos años el lente de Méndez Caratini ha visto como desaparecen tradiciones y como otras se enriquecen con la evolución. La tradición ni la cultura son estáticas y el fotógrafo nos regala un documento extraordinario que refleja estos cambios. Actualmente trabaja en un ensayo que tiene que ver con el centenario de la invasión de los norteamericanos. Para Ser o no ser (1997-8) está retratando todas las actividades, manifestaciones y protestas a favor y en contra que conmemora la presencia norteamericana en Puerto Rico y otras que muestran los efectos de esta presencia en nuestra vida cotidiana. Méndez Caratini es posiblemente el artista puertorriqueño que ha participado en más exhibiciones individuales y colectivas en el extranjero. Sus fotografías han viajado el mundo entero. También como Director del Consejo Puertorriqueño de Fotografía, se ha dedicado a promover la labor fotográfica de otros compañeros de profesión. Con mucho trabajo ha organizado exposiciones, foros de fotografía en Puerto Rico y coordinado la participación de nuestros fotógrafos en el exterior. En estas exposiciones participan fotógrafos de la talla de Carlos Arnaldo Meyners, John Betancourt, Nitza Luna, Rafael Ramírez, Sandra Reus, y Víctor Vázquez entre otros.

Víctor Vázquez, es el otro fotógrafo de más exposición internacional. Estudió sicología. Este conocimiento lo ayuda a penetrar con una asombrosa intensidad en el sujeto retratado. Actualmente realiza una serie de foto-instalaciones que tienen que ver con ritos de la santería. En esta década surge un sinnúmero de jóvenes pintores comprometidos que han continuado su actividad y compromiso. Carlos Dávila Rinaldi, criado en bases aéreas norteamericanas, conoce el mundo en su niñez. Al regresar a Puerto Rico pasa por un proceso de búsqueda de este mundo que conoció durante las breves visitas a los abuelos. Sus pinturas mezclan el neo-expresionismo con un pop caribeño. Ha trabajado varios temas, que van del ruido de nuestras carreteras, la violencia, las drogas, la locura hasta los indocumentados. Sus obras están llenas de energía y colorido.

Otra gran colorista lo es Nora Rodríguez Vallés, artista de profundo pensamiento y una simpática ironía. Este juego de lo irónico que se convierte en algo terriblemente serio se manifiesta en una de sus más mordaces pinturas, Domineichon. Esta obra le ganó medalla de oro en la Segunda Bienal de Pintura de Santo Domingo, (1994). En ella muestra una página de un cuaderno de un niño en el que ha tomado un dictado en inglés. La cita que trata sobre el colonialismo y la dominación es del filósofo francés, Michael Foucault o "Michel Fucó" forma en que el niño redacta el inglés utilizando la gramática castellana. La forma onomatopeíca en que se escribe la cita, y el significado del texto, evoca la complejidad del ser puertorriqueño.

Rafael Rivera Rosa, grabador y pintor, posee una larga carrera. Comenzó en la década del 60. Este año es uno de los artistas homenajeados en la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y el Caribe. Su pintura cobra fuerza en ésta década. Realiza un cautivante estudio de las máscaras tradicionales y las transforma en una mascarada moderna. También dedica parte de su producción al tema de la ecología.

Otros dos pintores que traen una revisión al surrealismo caribeño los son Zeno y Rafael Trelles. Sus alucinantes composiciones proyectan un sugerente surrealismo tropical.

El grabado, aunque pierde el respaldo del público, tiene en estas últimas dos décadas a varios exponentes: Haydee Landing y Martín García, quienes han participado y ganado importantes premios internacionales, ayudando así a mantener viva una tradición.

La escultura tiene también un gran momento en esta década. Pablo Rubio es invitado a varios simposios internacionales de escultura, incluyendo el de las olimpiadas de Corea.

Jaime Suárez abre un campo en la cerámica artística y la eleva al nivel de la pintura y escultura. Sus instalaciones y objetos en barro son adquiridos por importantes museos, entre ellos el Metropolitan Museum of Art. Melquiades Rosario en la escultura en madera también se abre paso. Logra ser invitado a participar en eventos en Argentina, Perú y otros países. Sus impresionantes construcciones realizadas con pedazos de madera sobrantes de los aserraderos, poseen una fuerza primitiva, casi pre-histórica. La tradición de una escultura fuerte continúa en la próxima década con Carmen Inés Blondet, y la aparición de otros jóvenes como Ramón Berríos, y Linda Pintor.


II. La década de los 90


Entrando a la década de los 90, el arte puertorriqueño se vio fortalecido por toda la efervescencia de los 80. A principios de la década, son las galerías comerciales las que asumen la responsabilidad de la promoción de nuestro arte, mientras que las agrupaciones de artistas comienzan a desaparecer. Las galerías Botello, Luigi Marrozini y Raíces envían a sus artistas a participar en bienales y ferias, a conseguir galerías en el exterior y participar en una gran serie de exhibiciones itinerantes. Los artistas individualmente logran obtener becas, grants y apoyo de mecenas para costearse sus participaciones en eventos de importancia internacional. Surge un creciente número de coleccionistas importantes, mientras que el Instituto de Cultura Puertorriqueña continúa sus altas y bajas.

Las celebraciones de los 500 años de los descubrimientos, América (1992) y Puerto Rico (1993), la construcción del Pabellón de la Feria Sevilla (1992-3) y la visita de los miembros de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (1993), se convirtieron en excelentes excusas para organizar memorables exposiciones. Queda inaugurado en el 92 el Museo de las Américas,14 que junto al Museo de Arte Contemporáneo ha hecho una excelente aportación en esta década.

La Escuela de Artes Plásticas15 se convierte en foco de producción de una nueva generación de artistas jóvenes, los Novísimos,16 que han logrado imponerse. Dos de los artistas puertorriqueños seleccionados para esta exposición dos son egresados de la Escuela de Artes Plásticas y otros dos son profesores.

El trabajo comenzado por Martorell desde temprano en la década del 60, experimenta una transformación en la década de los noventa. En 1992 se monta en la guagua aérea,17 que ahora tiene regreso, y establece el puente entre la isla y lo que se puede llamar la segunda capital de Puerto Rico, Nueva York. Su educación como diplomático y su multiplicidad de intereses se refleja en una diversidad de técnicas y temas. Martorell ha trabajado en casi todos los medios artísticos conocidos y posiblemente en algunos todavía no aceptados como tal, aunque se resiste a la cibernética. También ha incursionado en todos los temas vitales de la contemporaneidad. Como un renacentista, ha abordado todos y cada uno de los aspectos de la vida cotidiana, social y política puertorriqueña en su serie de casas. En los últimos años amplía su mirada al Caribe. Con obras como Casaribe Caricasa, (1992), dedicada al descubrimiento de América invita al público, a pisar el colorido mapa caribeño mientras que se ve reflejado en una serie de espejos rotos cuyos pedazos escriben las palabras, Discover, recover, uncover y cover-up. El espectador se convierte en un sorprendido partícipe del mismo proceso colonial que la obra denuncia. En Caribordados y Mundillo Desencajado de 1997, obras realizadas por tejedoras boricuas, crea un nuevo orden o geografía caribeña y mundial. La instalación Blanca Snow (1998), nos habla de este transformarse del puertorriqueño. La mítica princesa del cuento se convierte en matrona puertorriqueña. La geografía boricua adquiere una nueva dimensión, el gran mapa por el cual se camina se transforma y trastoca tanto en la geografía como en los nombres de los pueblos que la conforman. Elementos de nostalgia, precariedad, generaciones de luchadores, tradiciones familiares, tradiciones populares, se interelacionan dentro de un complicado ritual a la memoria. Para la obra que se presenta en esta exposición redactó un provocativo texto definitorio de la caribeñidad, que fue escribiendo en tres idiomas, sobre paños que cuelgan del techo formando un ambiente en el cual el espectador puede penetrar. En esta obra une dos de sus grandes talentos, el de brillante escritor con el de excelente calígrafo. Palabra y forma permiten la entrada al mágico mundo caribeño, un mundo que habla muchas lenguas que luchan por hacer presente su voz, que es multi cultural, que parece pero no es paraíso. El texto, que sirve de diseño y puede ser también leído, captura la atención e invita a la reflexión. La sensualidad del movimiento de los paños provoca sensaciones marinas y tal vez alguno sienta el calor o respire los olores a exóticas flores caribeñas.

Arnaldo Roche, que desde sus tempranos autorretratos había desarrollado el discurso personal de lo que es ser puertorriqueño, amplía su visión y comienza a entrar en la década de los 90 en otras áreas de la historia y socio-política puertorriqueña, este gran paralelismo cultural. No le interesa entrar en controversias políticas, su planteamiento es entender y enfrentarnos a esta dualidad o dicotomía que nos afecta y ayudar a mostrar el camino de nuestra sobrevivencia. En sus pinturas señala las principales preocupaciones del fin de milenio, con un estilo expresionista y utilizando una iconografía caribeña. Buscando el norte (1993) forma parte de la exploración del colonizado, la alteridad que nos ha afectado por años. Eclipse total del sol (1991) muestra el congreso norteamericano y su poder de eclipsarnos al igual que Padre dime si me amas (1995) donde los capitolios de Puerto Rico y Estados Unidos se distinguen en segundo plano mientras que el padre es transmutado en un mono que juega indiferente el tradicional juego de la cuerda. En Quinientos años sin una oreja (1993), se disfraza de Van Gogh para recordarnos que durante los quinientos años desde nuestro descubrimiento por los españoles todavía no estamos atentos a lo que nos es vital. En Imperio de Pantaleón18 (1991), se apropia de la imagen del niño sin brazos de una pintura de José Campeche, y la transforma en una especie de macho cabrío, para presentar a un Puerto Rico, que aunque inválido por su indefinido estatus político, se siente orgulloso y poderoso. Obras tan desgarradoras como La isla de los miedos (1993), Refugio de los exilados (1994) y Dime si estoy listo para un sacrificio cultural (1994), tratan los más candentes temas de nuestra sociedad, el miedo a un futuro incierto, la terrible invasión de indocumentados dominicanos que llegan a nuestras playas diariamente y el peligro de una anexión a los Estados Unidos. Su última exposición titulada, Entre la Vida y la Muerte, se refiere al gobierno de las tres B instituido en el siglo XIX para mantener contento al pueblo y evitar la rebelión, Las B se refieren a Baile, Botella y Baraja, las mismas prácticas de nuestro actual gobierno. Las dos obras seleccionadas para ésta exposición son una del comienzo de la década y la otra del pasado año. En You tell me if this is not an omen (1991), la figura del artista se entrecruza o transmuta con una especie de dragón mientras que varias máscaras flotan en las esquinas de la composición. Algo parecido ocurre en El hombre pulpo (1996-7). En esta obra, Roche se representa mitad hombre y mitad pulpo. Mientras que el hombre se aferra a una estrella de mar que a su vez es la estrella de la bandera puertorriqueña, el pulpo con sus ocho tentáculos intenta apropiarse de todo el resto de la composición.

Mari Mater O'Neill se ha destacado como una gran colorista, ha trabajado además en teatro, realizado ambientaciones, videos, diseños gráficos y desarrollado un importante trabajo en computadoras. Posee su propio periódico en el Internet, el Cuarto del Quenepón.19 En sus pinturas va en búsqueda de los símbolos de nuestra tierra para entenderlos e internalizarlos. En El Castillo del Morro (1992), principal punto de defensa en época de la dominación española y hoy máxima atracción turística, y la serie de Mapas (1993), escudriña los más recónditos problemas de la sociedad. En otras obras como en Juegos de Poder y Buscando Casa, utiliza la multiplicidad de imágenes para hablarnos de la multiplicidad cultural puertorriqueña. El pequeño cementerio de Culebra (1992) es la obra que más la acerca al colorido caribeño y a la defensa de la ecología, aunque en realidad nos habla del enterramiento de nuestra cultura. En la serie Paisajes en fuego (1992-3) aparece el fuego y el agua como elemento purificador. Y su propio retrato como diosa capaz de apaciguar las fuerzas de la naturaleza/política destructora.

Dhara Rivera se establece permanentemente en Puerto Rico en 1993. Pasa un largo tiempo realizando bocetos que nunca llegaron a ser obras terminadas (1985-88). Los tres años en los que se dedica a la introspección son vitales para su forma de crear. Rivera trabaja como una escritora, siente que en su obra va entretejiendo historias que tienen muchos niveles de interpretación y que a la misma vez son un continuo. Una tras otra, sus obras se van confeccionando como capítulos de una novela por entregas y cada una se alimenta de la otra. En 1992 muestra en el Museo de Arte e Historia una serie de libros. Cada libro realizado en un material diferente; cristal, cerámica, cuero, recoge elementos de la literatura. Poemas de César Vallejo, Luis Palés Matos, León Felipe se entrecruzan y dan un nuevo sentido al objeto libro. No son libros para la lectura. Estos libros nos hablan del amor y terror a la palabra y tratan de capturar lo que uno desea contener y dejar libre lo que se fuga. Para la serie titulada "Soft Columns" (1995), utiliza tamices de tejer en los que aprisiona telas a las que le dibuja cicatrices. Cicatrices como escritura, hilando las historias de nuestras abuelas. Historias que se repiten, que se construyen y deconstruyen, que hablan de penas, que a la misma vez le dan sentido a la existencia. En su serie de ositos, utiliza el suave juguete infantil, y lo transmuta en un engañoso objeto realizado en cemento. Lo dulce del recuerdo, se entreteje con lo terrible de la infancia, lo duro de la vida, lo aterrador del convertirse en adulto. Los osos de Rivera se multiplican, y son aprisionados por cadenas que los atan. Para la obra que se presenta en esta exposición utilizó una serie de probetas encontradas, las cuales rellena de cemento, destruyendo el original, para convertirlas en fantasmas de lo que alguna vez fueron. Los objetos originales, encontrados en un almacén abandonado, pertenecieron al buque Heráclito y habían sido utilizados para hacer experimentos a las aguas de los mares del caribe.

Luego de haber completado una maestría en Bellas Artes de la Universidad de Yale, Charles Juhasz-Alvarado, regresa a la isla a enseñar en la Escuela de Artes Plásticas (1995). De Juhasz-Alvarado se ha dicho que "El signo más evidente en su obra parece ser el de la transgresión de los significados y usos habituales atribuidos a los objetos"20 La obra que se presenta en esta exposición, Travestoys (1994), fue parte de su proyecto de tesis de maestría. La pieza, está compuesta de tres elementos que interaccionan con el público. El esqueleto o réplica de juguete para ensamblar, de un enorme avión de madera modelo Focke-Wulf alemán, instalado en posición de ataque "camicasi."21 Una serie de imágenes impresas sobre papel, que se le entregan al público, con propuestas de diversos disfraces para revestir la estructura. Amenazado por el avión, una maqueta de Hammond Hall, edificio que alberga la facultad de escultura de Yale. La réplica del egregio edificio reviste un nuevo uso, el de un prostíbulo moderno. Este burdel, según el artista "está abierto a tantas formas de transacciones de lívido como la fantasía sea capaz de imaginar." En él hay espacios para una clínica/farmacia, un centro de cuidado de niños, una biblioteca, un gimnasio, un misterioso "grotto", varias barras, escenarios, pista de baile, restaurante con menú afrodisiaco, habitaciones individuales, además de rampas para impedidos. Las habitaciones del burdel están representadas por diez gavetas. Cada una de gavetas ha sido elaborada por un artista puertorriqueño contemporáneo que Juhasz-Alvarado comisionó para que infiltraran su obra. En los últimos dos años ha estado fascinado con el comején. Las termitas tropicales, incansables escultores de madera, que trabajan a escondidas moviéndose a oscuras dentro de túneles y devorando toda la madera que encuentra a su paso. A pesar de que se les considera el enemigo número uno en realidad son necesarias para el ecosistema tropical ya que solo atacan árboles enfermos. El comején le ha servido de metáfora de la imaginativa puertorriqueña. Como el mismo artista plantea: "Nuestra cultura continúa desarrollándose intensamente aun bajo la agresiva influencia de políticas imperialistas de asimilación y homogeneización cultural". Actualmente construye una enorme réplica en madera del módulo lunar del Apollo II. Voluptuosos nidos de comején arropan totalmente la pieza. La cultura de conquista espacial siendo infiltrada y reconquistada por la termita tropical. El público tendrá acceso físico al interior de uno de los nidos. También realiza un enorme avión en madera, un "jet" privado, que por turbinas tiene congas con bocinas por las cuales se escucha un pegajoso son caribeño. Físicamente Juhasz-Alvarado trabaja desde el otro lado, crea objetos de la cultura del norte y los traviste e infiltra de tal manera que sus atributos actuales son puramente caribeños.

Cuatro mujeres jóvenes realizan profundos estudios de la puertorriqueñidad y nos los presentan en sus instalaciones y objetos. Ada Bobonis teje estupendas crisálidas, nudos y racimos, con una enorme carga erótica. Anex Burgos, realiza pequeños mundos, donde el amor y la tentación son los protagonistas. Ana Rosa Rivera, va en búsqueda de los detalles arquitectónicos del siglo pasado y las manualidades de nuestras abuelas y las re-interpreta para adaptarlas a sus instalaciones. La magia y el misterio del pasado se mezclan en una serie de gavetas que nos hablan de recuerdos de tiempos pasados y un futuro en continua evolución. Mientras que Aixa Requena, utiliza la fotografía impresa sobre enormes telas las cuales interviene y transforma en un sofisticado juego de significados y significantes. En Canción festiva para ser llorada, utiliza el título de dos poemas de Palés Matos, el otro es Burundanga22 Este enorme banderín que intenta resumir cien años de historia, está lleno de fotografías históricas y algunas de su niñez. Todas las fotos han sido manipuladas e integradas a una serie de objetos símbolos de la historia, nuestra bandera, un candado esclavista, el pasaporte americano y la estatua de la libertad.



Los que se incluyen y los que se excluyen

En esta última década Puerto Rico se disputa con Cuba la nacionalidad de tres hijos por nacimiento cubanos y por adopción puertorriqueños, Felix González Torres, Rosa Irigoyen y Ernesto Pujol. Los tres se graduaron en la Universidad de Puerto Rico. González Torres tuvo una corta pero fructífera carrera, desgraciadamente murió en 1995 dejando un impresionante legado. Irigoyen y Pujol examinan su niñez en Cuba, los problemas que les causó la diáspora y la adaptación cultural a sus nuevos ambientes. Ambos han creado unos códigos similares. En sus obras, de estilos que rayan uno en lo clásico y la otra en lo barroco, aparecen las mismas imágenes: aviones, maletas y palmas.

Ernesto Pujol, va primero a su natal Cuba donde rescata y decodifica la cultura patriarcal machista de la clase blanca oligárquica hacendada en la cual nació. A su regreso en Puerto Rico, intenta recuperar los contradictorios recuerdos de su niñez y adolescencia de un país bi cultural donde para convertirse en macho puertorriqueño se tenía que jugar a los indios y vaqueros y copiar las hazañas de los programas americanos que veía en la televisión. Actualmente realiza un estudio para una instalación sobre la historia de la caña y su importancia para el caribe.

Rosa Irigoyen, viene realizando una serie de instalaciones que tienen que ver con su partida de Cuba en avión. Crea su propio Pasaporte a la memoria y trabaja con la metáfora del cuento infantil de Pedro Pan, como se le llamó al movimiento de sacar niños de Cuba. Su última instalación, Tránsitos y peaje (1997), dividida en tres, trata de su salida de Cuba en 1961, visita a Cuba y regreso a Puerto Rico en 1997. En la primera se destrozan las ilusiones, los recuerdos, se pierde un país, una familia y hasta sus queridas dormilonas. En la segunda visita a Cuba se confirman las pérdidas y al regreso, la aduana le incauta los puros cubanos. La pérdida sufrida, el peaje que se paga. La aduana como el lugar donde se transita de un estado físico a otro, donde se confirman las pérdidas, donde se pierden las pertenencias, donde se mueve uno de un estado mental a otro. Actualmente realiza una serie de Escotillas,(1997). En ellas incluye mapas antiguos, los que trastoca, reestructura y reviste de un nuevo significante. Los mapas dejan de ser documentos históricos para enfrentarnos al cambiante mundo de hoy. Las escotillas que se usan en barcos y aviones para mirar hacia afuera, son usadas por Irigoyen para la introspección. Son una mirada al mundo caribeño, a este constante viaje al fluir de un estado a otro.

Tenemos también el fenómeno de los artistas puertorriqueños nacidos y criados en Nueva York, que en los últimos años se han interesado en mostrar sus obras en la patria de sus padres: José Morales y Juan Sánchez son los que más exhiben en la Isla. Ambos se inspiran en la vida cotidiana del Barrio, mezclada con elementos de la iconografía boricua.23 La obra de ambos examina el bi-culturalismo en el que se criaron y nos confronta con la brutal vida cotidiana en el Barrio latino de Nueva York y a la gran nostalgia que sienten por su patria.

Los magníficos grabados, dibujos y pinturas de Juan Sánchez están repletos de símbolos de la cultura cotidiana, todos con el brillante colorido caribeño que es verdaderamente más intenso en la nostalgia. Mientras que José Morales retoma imágenes de la plástica puertorriqueña que por su importancia se convierten también en símbolos de la puertorriqueñidad, se apropia y deconstruye obras de tres de los principales artistas puertorriqueños. Las vírgenes de José Campeche, que eran copiadas de láminas devocionarias, aparecen en su obra Lámina (1995); los Plátanos Verdes de Francisco Oller, principal pintor del siglo XIX son radiografiados, reinterpretados y deconstruidos en El sobreviviente (1994), De una caja y En la brisa (1996). Morales también nos da su interpretación El Velorio (1996), en esta nueva versión el muerto es la cultura. Se apropia también de El pan nuestro (1907), la obra principal de Ramón Frade un pintor de principios de siglo. En camino (1996) le sirve de símbolo a la deconstrucción de nuestra cultura.

El tercer grupo de artistas que sufren la "bi-residencialidad", son los que han decidido radicar fuera del país, muchos de ellos logrando destacarse en el difícil mundo del arte. El primero fue Rafi Ferrer (1966), seguido de Edgard Franceschi (1968), Pepón Osorio (1974), René Santos (1976), Diógenes Ballester (1984) y desde hace dos años Anaida Hernández y Arnaldo Morales.

La carrera de Pepón esta última década ha sido vertiginosa. Estudió sociología y estableció una doble carrera de artista performero y creador de instalaciones. La exageración de sus diseños y lo abigarrado de sus superficies tienen hondas raíces en las decoraciones del Barrio hispano de Nueva York. Sus temas son representaciones de la vida cotidiana del West Side. Van desde la escenificación de un crimen de 1993, hasta reproducir una común barbería del Barrio de 1994. En Badge of Honor (1996) representa los cuartos de un padre que está en la cárcel y el de su hijo, en ambos existen monitores que permiten una conversación entre ellos donde se manifiestan sus más hondas penas anhelos y corajes.

Anaida Hernández, en solo dos años ha logrado la inclusión en importantes eventos y exposiciones. Actualmente trabaja en una instalación para el New Museum of Contemporary Arts titulada Moving Violations. Deja de un lado su tema principal que ha sido la violencia de la mujer, para trabajar un laberinto donde se investigan los juegos ilegales: el casino, la entrada de indocumentados y los intercambios culturales.

Hacia París partió, en el verano pasado, el fogoso Heriberto Nieves. Sus dramáticas y a la misma vez poéticas composiciones están realizadas en los materiales tradicionales de las construcciones de la arquitectura vernácula puertorriqueña: madera, zinc y brea. Nieves entra en un mundo donde mezcla la tecnología, la tradición y la introspección con una visión muy rica del futuro.

No debemos olvidar a Eliazim Escobar, preso político, que desde la prisión continúa enviándonos sus pinturas y principalmente publicando ensayos en una impresionante serie de ediciones norteamericanas que estudian la postmodernidad. La fuerza de su color y de su pensamiento marca a todo el que lo ve o lo lee.


III. De cara al Milenio

Los novísimos


Los artistas que han surgido ya entrada la década, han sido catalogados por el crítico Manuel Alvarez Lezama como los Novísimos. El grupo más joven graduados, casi todos, de la Escuela de Artes Plásticas en los últimos cuatro años, mantiene una gran movilidad. Tienen todos menos de 30 años y nacieron en un Puerto Rico en pleno crecimiento económico.

Arnaldo Morales, uno de los más originales artistas puertorriqueños actuales, tomó al país por sorpresa con sus máquinas perversas. Las dos exhibiciones realizadas en el año y medio de su graduación, recibieron premio de la Asociación de Críticos de Arte, como la mejor exposición de escultura, 1995 y la mejor exposición individual, 1996. Estas máquinas superfluas, solo capaces de hacer horripilantes sonidos, parar los pelos de punta, moverse de un lado a otro sin llegar a ninguno, escupir agua caliente, o simplemente mostrar visualmente la electricidad, nos conmueven por su inútil belleza. El tamaño y movimiento de sus máquinas ha crecido en proporción a la ciudad donde las construye, Nueva York. Ahora inmensas grúas se acercan amenazantes al espectador que cree va ha ser recogido por una gran palanca y vuelven a su lugar, creando sensaciones de impotencia entre los que pensaron ser devorados por el gran monstruo. Las mismas sensaciones de impotencia que sufren los puertorriqueños ante la nación norteamericana y su poder en nuestra isla.

Ramón Berríos, es un enamorado de la piedra, material que ha logrado dominar. Sus sensuales formas crean un seductor juego con el espectador, que se ve invitado a participar de ellas y descubrir su misterio.

Aaron Salabarias, comenzó una fructífera carrera como grabador. Mezclaba temas de la religiosidad con elementos de la vida cotidiana puertorriqueña. Para sus tempranos grabados se apropiaba de imágenes religiosas, como los sagrados corazones y las últimas cenas, las transfería a la obra utilizando un engañoso juego romántico de transparencias. La fuerza de la monocromía pone de manifiesto la brutal realidad que estos grabados encierran. Al trasladarse a Nueva York, donde estudió la maestría en artes, su obra sufre una transformación. Entra en el mundo de las instalaciones, además de que comienza a añadir color a sus obras. Para su proyecto de graduación utilizó el tema del diluvio universal, con el que mezcla objetos plásticos que representan la cultura norteamericana.

Carlos Rivera vive obsesionado con la criminalidad que arropa al país. Sus pinturas e instalaciones muestran horrendos crímenes, pistolas, diablillos, puntos de drogas, matones y todo tipo de parafernalia para el crimen. Sus desgarradoras imágenes cobran fuerza con los intensos colores primarios. Rivera nos enfrenta a la violenta realidad que se vive en muchas de las calles de este pseudo paraíso.

Edra Soto, la magnífica colorista, actualmente está estudiando una maestría en el Chicago Art Institute. Su primera exposición, a sólo meses de graduarse, fue un gran éxito comercial. Luego pasó un año en París como recipiente de la Beca Arana. Soto tiene una extraña capacidad de crear unas obras de estupendo colorido, complicado significante y alta ingenuidad.

Otro extraordinario colorista es Rabindranat Díaz. Su primera exposición individual le ganó el premio de mejor primera exposición de la Asociación de Críticos de Arte de Puerto Rico, 1996. La mayoría de las obras en esta exposición tenían títulos en bilingüe como LaStress Gracias y Best society of esposas perfectas. Todas sus obras poseen un doble significado para lograrlo recurre a un sofisticado humor. Sus graciosas imágenes esconden una mordaz verdad. Actualmente prepara su segunda exposición.

Guillermo A. Calzadilla es un joven muy intenso y altamente intelectual que en unión a su compañera, Jeniffer Allora, crean bajo el nombre de Allora y Calzadilla. Su principal tema es la indiferencia que sufre nuestra juventud. Este "espectáculo de la indiferencia" es provocado por el ritmo acelerado de la información y la tecnología, el consumismo, la violencia en la televisión, la pérdida de la unión familiar y las comunicaciones. Su deseo: "Ir más allá de la Postmodernidad mediante un ejercicio estético que prueba los límites de la indiferencia." Romper los límites de la indiferencia es su meta. Engañar, distraer y seducir al espectador ante una obra en la cual no puede permanecer indiferente, ha sido la ardua tarea trazada. Para ello cuidadosamente buscan formas y técnicas dentro del dibujo y la pintura. Con una precisión casi imposible realizan perfectos dibujos que aparentan ser fotografías, objetos reales o personas atrapadas en la superficie. Este engañoso juego, que aunque rápidamente se descubre, mantiene al espectador debatiendo sobre su verdadero origen, queriendo saber más, y en ocasiones esperando a que, los objetos y personas, salgan de su encierro y se conviertan en una realidad virtual ante nuestros ojos. En sus pinturas juegan con la neutralidad del color y la tecnología para crear tibieza capaz de interesar al espectador. Utilizan pinturas de carro para crear superficies que funcionan como si fueran espejos donde el espectador se ve reflejado y es obligado a observar su propia indiferencia y reflexionar sobre ella. En la serie Writing Landscapes (1996-7) mediante el minucioso dibujo de pequeñas hojas, crean una escritura inteligible. Estas pinturas se convierten en poemas que denuncian la destrucción del ambiente. Otro de sus temas es "el melodrama de la carne". Es aquí donde el género, la sexualidad y la auto-identificación entran en el juego. Trae a la vida carne pintada y la dota de cualidades humanas, estableciendo una relación entre lo bello, lo grotesco y el consumerismo mediante un espectáculo travestista.24 La obra presentada en la exposición Dance Floor (1997), representa un grupo de jóvenes bailando en una discoteca. El espectador que puede caminar sobre la pista de baile, observa el espectáculo, como si estuviera en un piso más alto. Esta impresión la logra utilizando la antiquísima técnica del dibujo en escorzo. Calzadilla siempre ha dicho "Me parece que es más fácil encontrar un medio nuevo que encontrar nuevos usos para uno viejo. La sutileza del dibujo, la claridad de las figuras, el realismo de sus posiciones y las sombras de las figuras, confunden y a la misma vez convierten el espectáculo en uno real. Pero nos preguntamos,¿Qué es real? Nada lo es. ¿Qué es irreal? ¡Nada!, todo parece real. Esta obra abre la posibilidad a la meditación sobre nuestro tiempo, nos induce a la reflexión y a concentrar en la manera que reaccionamos a la información.

Freddie Mercado, es a primera vista el gran travestista de los artistas seleccionados para esta exposición. Mediante el uso de paños, encajes y extravagantes vestidos, Mercado, transforma su propio cuerpo en una obra de arte viviente. Continuamente los residentes del Viejo San Juan esperamos verlo llegar a las aperturas de exhibiciones y demás actos culturales, para admirar su singular vestimenta de Menina o dama victoriana caribeña. Sin embargo el no se siente travestista, su transformación y vestimenta responden más a su filosofía de vida, a una necesidad interna de dejar su verdadero yo andrógino expresarse y de transgredir los parámetros tradicionales de vestimenta. Siempre se supo diferente, siempre se supo único y lo es. Luego de una búsqueda interna dejó que su ser andrógino se manifestara con toda la agudeza e ingeniosidad de la que es capaz. El proceso de transformación se hace con extremo cuidado, en ocasiones puede tomarle tanto que termina sobre las dos de la madrugada y a esa hora comienza a desvestirse, con la egoísta sensación de saber que su nueva creación fue solo disfrutada por él. Cuando logra tener lista la obra y salir a la calle a tiempo, hace su entrada como diosa caribeña barroca, e impone con su formidable presencia. Nunca pasa desapercibido. Integra maravillosamente su dual personalidad propia y nos hace pensar en la dualidad cultural colectiva. Sus dibujos preparatorios y osados diseños nos muestran la seriedad de su planteamiento a la misma vez que nos muestra su atinado uso de colores. Crea unas muñecas llenas de prendas, encajes y vestimentas tan fantásticas como las propias. Para la apertura de la presente exhibición preparó un performance titulado Coco barroco. Se inspiró en la extravagancia, lujo y frivolidad del siglo XVIII y la majestuosidad de la presencia caribeña. Utilizando una mezcla de música caribeña y barroca, se va transformando por medio de cambios en los paños, encajes y prendas utilizadas. Para la foto que le tomaron en el Yunque, Freddie Mercado utilizó, cual si fuera un espejo, una hoja de yagrumo. Es significativo el uso de esta hoja, única en el mundo en tener dos colores, por un lado es plateada y el otro cuando está en el árbol es verde y al secarse marrón. La dualidad del yagrumo ha sido comparada con la ambigüedad cultural puertorriqueña. En esta fotografía, tiene un importante significado, en ella Mercado se convierte en reflejo de la dualidad que nos ha llevado de la búsqueda de la identidad al travestismo.

AYDEE VENEGAS




1. Deseo agradecer a Lolita González Quilan que fue la primera persona que me habló del travestismo como una solución para la supervivencia. Agradezco también a Marimar Benítez, Antonio Martorell y a Rubén Ríos Avila por sus aportaciones y correcciones al texto.

2. Consigna política acuñada por el Partido Popular Democrático. Surge de un intento de evitar la anexión a los Estados Unidos lo que eliminaría nuestras participaciones olímpicas.

3. Traba, Marta. Propuesta polémica sobre arte puertorriqueño. San Juan: Ediciones Librería Internacional, 1971. P 11

4. Lucie-Smith, Edward. Latin American Art of the 20th Century. Londres: Thames & Hudson, 1993. P. 8.

5. Spanglish, palabras mezcladas del inglés y el español, principalmente inventadas por los puertorriqueños que viven en Nueva York y que se infiltraron en Puerto Rico durante los 70 cuando los hijos de estos inmigrantes empezaran a regresar a la isla en busca de sus raíces.

6. Este fenómeno lo ha venido recogiendo la literatura. En su última colección de ensayos No llores por nosotros Puerto Rico, Luis Rafael Sánchez incluye, siempre en itálicas, palabras, frases, oraciones y hasta títulos en inglés. Por otra parte Rosario Ferré escribe su última novela, The House in the lagoon, totalmente en inglés.

7. El 16 de junio de 1983 un grupo de militantes de la cultura tocaron las campanas de la Iglesia San José y celebraron la destitución de la directora del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Desde ese momento al día de hoy se han nombrado cinco personas a este puesto.

8. Todas estas agrupaciones fueron capitaneadas por nuestros mejores artistas, Myrna Báez, Antonio Torres Martinó, la EAG, Luis Hernández Cruz, organizó varias exposiciones de los abstractos, Pablo Rubio asumió la presidencia de los escultores y un nutrido grupo de mujeres comenzó la labor de organizarse.

9. En enero de 1980 hasta enero del 1988, Haydee Venegas se convierte en Directora Auxiliar/Curadora del Museo de Arte de Ponce, en 1982 trae a Marimar Benítez de Curadora invitada, ambas crean un activo programa de exhibiciones.

10. De 1983 al 1989 Maricarmen Ramírez dirige el Museo activando un importante programa de exhibiciones muchas de ellas viajaron a museo en el exterior.

11. La Liga de Estudiantes de Arte bajo la administración de Delta Picó, y la presidencia de Jorge Rigau entre otros muchos, organizan un activo programa de conciertos de música contemporánea, exhiben abren sus salas para instalaciones de Martorell, Dhara Rivera, Antonio Navia y Charles Juhasz. También amplían la revista Plástica, que a principio tubo editores invitados y luego la editó Ruth Vasallo.

12. Casa Candina un centro de educación y promoción de la cerámica fue organizado por Jaime Suarez, Susana Espinosa, Bernardo Hogan y Tony Hambleton.

13. El Museo de Arte Contemporáneo fue un sueño de varios artistas, galeristas e historiadores que por cuatro años trabajaron para que al fin se abriera en la Universidad del Sagrado Corazón. Este esfuerzo fue capitaneado y actualmente lo dirige Miyuca Somoza.

14. Este museo es el más joven proyecto del creador del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Don Ricardo Alegría. Ha obtenido premio de AICA-PR como la institución cultural del año durante los últimos dos años, por la maravillosa serie de exhibiciones de maestros latinoamericanos que ha presentado.

15. En 1985 la EAP se convierte en un ente autónomo bajo la dirección de Margarita Fernández, actualmente tiene como rectora a Marimar Benítez.

16. Término acuñado por el crítico de arte Manuel Alvarez Lezama.

17. La guagua aérea se le ha llamado a los aviones que en la década del 50 transportaron a miles de trabajadores puertorriqueños a Nueva York en búsqueda de una mejor vida y que en los 70 comenzó a traer muchos de ellos y o a sus hijos que vinieron en búsqueda de sus raíces. Gracias a la ciudadanía americana el puertorriqueño ha tenido una gran movilidad.

18. El niño Pantaleón Avilés (1808), una de las últimas pinturas de José Campeche (1751-1809), muestra a un niño que nació sin brazos.

19. Quenepa es una fruta tropical. La dirección del Internet el http://www.cuarto.quenepon.org

20. Texto que acompaña un escrito inédito de Santiago Flores

21. La posición del avión es inconsistente con las posibilidades reales de maniobra del avión alemán.

22. Burundanga, palabra de extracción africana que significa un gran lío o embrollo.

23. Borinquén era el nombre que le daban los indios a la isla de Puerto Rico

24. Basa esta teoría en una cita del libro Seduction de Jean Baudrilliard , St. Martin's Press: New York, 1990: "la habilidad de la carne para interpretar dos personajes al mismo tiempo sin ofrecer una identidad sexual biológica, para entonces ofrecer teatro y maquillaje con la obra en sí mima".