Llegamos a la ultima clase antes de la critica final.
Traigan todo lo que quieren que vean, o lo que quieran discutir, incluyendo a los artistas del espacio 1414. Es to es una clase extra, de gratis.
Tuesday, December 4, 2007
Wednesday, November 28, 2007
Monday, November 26, 2007
Necesito una respuestas antes de la 1 pm de hoy
martes. Nos han invitado a visitar espacio 1414 mañana miércoles a las 6:30-7:30. Si pueden/quieren ir necesito que confirmen que pueden llegar al lugar a las 6:15 para empezar a las 6:30 el tour.
De no ser posible, hay una apertura con sushi al otro dia el jueves para ver la expo de videos de Beatriz Santiago. Pero irian por su cuenta.
Hoy martes a la 1 confirmo para el martes con cuantos digan que si.
Chekearé esto a las 12:55 a ver cuantos confirman para mañana.
De no ser posible, hay una apertura con sushi al otro dia el jueves para ver la expo de videos de Beatriz Santiago. Pero irian por su cuenta.
Hoy martes a la 1 confirmo para el martes con cuantos digan que si.
Chekearé esto a las 12:55 a ver cuantos confirman para mañana.
Tuesday, November 20, 2007
Requisito final
http://www.espacio1414.org/index.htm
Requisito del curso:
Recorrer todos los espacios de este website.
Voy a tratar de concertar una visita en vivo
al lugar. Es extraordinario la calidad de
trabajos que tiene esta coleccion.
Escojan una o dos obras y vengan a reportar a la clase sobre
uno de estos artistas.Todos aprenderemos.
Yo escogeré a uno o dos tambien.
Requisito del curso:
Recorrer todos los espacios de este website.
Voy a tratar de concertar una visita en vivo
al lugar. Es extraordinario la calidad de
trabajos que tiene esta coleccion.
Escojan una o dos obras y vengan a reportar a la clase sobre
uno de estos artistas.Todos aprenderemos.
Yo escogeré a uno o dos tambien.
Monday, November 19, 2007
sobre el miercoles ....
Gente, me estoy asegurando que tenemos clases el miércoles. Hasta hoy, lunes noche, no tengo confirmación de que no haya.
Mañana martes, volveré a escribirles aqui y confirmar.
Mañana martes, volveré a escribirles aqui y confirmar.
Friday, November 16, 2007
La próxima clase...
Bueno, despues de esta ultima critica creo que podemos meternos
en overdrive, pisar el acelerador hasta el piso, y salir volando bajito.
Quiero que me corrijan, pero pienso que cada uno que ha trabajado
ha llegado a una claridad de su propuesta conceptual, aunque
en la plástica siempre estaremos desarrollandonos secula seculorum.
Trainganse el trabajo a clase para ver por dónde van en esta etapa final.
en overdrive, pisar el acelerador hasta el piso, y salir volando bajito.
Quiero que me corrijan, pero pienso que cada uno que ha trabajado
ha llegado a una claridad de su propuesta conceptual, aunque
en la plástica siempre estaremos desarrollandonos secula seculorum.
Trainganse el trabajo a clase para ver por dónde van en esta etapa final.
Tuesday, November 13, 2007
ATENCION!!!!ALERTA!!!!
HOY MARTES A LAS 4.45 DE LA TARDE ME LLAMARON CANCELANDO EL ANFITEATRO
DEBIDO A LA PREMATR´ICULA....SUGERENCIAS:
Si quieren aire:
que se instalen en la clase y en otro salon. Es decir mitad en uno y en otro.
Pueden ser: uno por salon vacio, y nos movemos de salon en salon. Pienso que el triptico y el poliptico necesitan su propio espacio, Magaly puede instalarlo o en el salon, o en uno por si solo (el salon 15) y Eva en su espacio.
Mis mas sentidas excusas...yo lo pedi hace una semana pero donde manda coronel...
DEBIDO A LA PREMATR´ICULA....SUGERENCIAS:
Si quieren aire:
que se instalen en la clase y en otro salon. Es decir mitad en uno y en otro.
Pueden ser: uno por salon vacio, y nos movemos de salon en salon. Pienso que el triptico y el poliptico necesitan su propio espacio, Magaly puede instalarlo o en el salon, o en uno por si solo (el salon 15) y Eva en su espacio.
Mis mas sentidas excusas...yo lo pedi hace una semana pero donde manda coronel...
Thursday, November 8, 2007
Pueden instalar sus obras en el anfiteatro
del Manicomio. Ya lo pedí, y estoy esperando confirmación. Recuerden que por consideracion an nuestros visitantes quiero comenzar a las 6 sharp. Asi que instalen a las 5.30. ...capice?*
*Vito Corleone en The Godfather
*Vito Corleone en The Godfather
Monday, November 5, 2007
Todos confirmados...
La profa. Ines Aponte confirma la evaluacion del miercoles que viene--no mañana, sino
el 14, de 6 a 10.30.
el 14, de 6 a 10.30.
Saturday, November 3, 2007
Crtica de La Cura de Vimarie Serrano (Estudiante)
¿Puede el quehacer artístico ser más que autoreferencial? ¿Puede el arte construir una comunidad?…hay muchos ejemplos artísticos que hablan del poder de conectarse y establecer lazos; esta “estética del nexo” nos llama a una relación que no se concierne con el poder e incorpora un acercamiento femenino al acto de creación..”
Extracto editado de
Living the Magical Life: Memoirs by Suzi Gablik
Cuando Gablik escribe sobre la “estética del nexo” implicitamente incluía la obra de Vimarie Serrano. Esa amalgama de fotografía, pintura, y performance, tejida como una pieza de escultura social llamada “La Cura” se expuso originalmente en el Museo Conde Mirasol en Vieques como parte de la exposición colectiva “Jardín de Vieques” en mayo del 2006.
La aparentemente simple pieza de Serrano consiste en una foto de satélite de la isla de Vieques a gran formato 24" x 83" asegurada a la pared por medio de alfileres. A un costado se encuentra una mesa con una fuente llena de curitas de primeros auxilios. Al lado, unas plumas con instrucciones a los asistentes que escriban sobre las mismas sus deseos para la isla y que la peguen sobre la foto en el lugar que quieran. A medida que progresa la exhibición, la fotografía de la isla se va cubriendo con curitas .
El concepto de una escultura social emana de la obra del artista alemán Joseph Beuys que la define como un proceso interdisciplinario donde el pensamiento y la discusión son los materiales plásticos que crean la obra. Esta escultura social se compone de tres partes básicas:
La reflexión--- que guía al público a seliccionar algún elemento en la pieza con el cual se puedan identificar y a establecer una “conexión” al mismo,
el cuestionamiento del participador--- de cómo relacionar entre sí los elementos que se le presentan en la obra ,y,
(la última parte de la ecuación) la manifestación de la esperanza---que emana de las conexiones que ha establecido la obra.
Enfatizando el proceso como lo importante, este arte se libera de su materialidad y crea un espacio activo y potenciado por las acciones y pensamientos del público colaborador.
En “La Cura” el gesto de pensar y reflexionar sobre mis sentimientos hacia Vieques, constituyó el principio del cierre del círculo de la escultura social. En esta pieza, la escritura se construye como una manera de hacer marcas simbólicas; por lo tanto, Serrano invita al público a que pase de la contemplación a la acción de “pintar” sobre la fotografía con gestos enmarcados por las curitas.
Desde el mismo título hasta los gestos se encierra un doble sentido ---positivo y horripilante: la cura no es solamente lo que se le hace a una herida, sino que es también lo que los adictos llaman a la dosis de droga que necesitan para seguir funcionando. La cura es medicina y veneno. Aún las curitas en sí, (que pueden recordar al gesto de protección maternal apañando al niñ@ cuando se dá un golpe-- “Ven que te voy a poner una curita”)-- tienen su ambivalencia, pues subliminalmente sabemos, que la herida de Vieques no es cosa que una curita remiende. La curita pierde su sentido y se convierte en una expresión de oración grupal para sanar una tierra envenenada en perpetuidad y por ende, una oración por la gesta de su gente.
La pieza, al unísono consoladora y agridulce, creó una especie de “microcomunidad” dentro de la galería al cerrar el círculo creativo con la participación del público. La fotografía, cubierta de curitas, se transmutó de fotografía, a performance, y finalmente, en una pintura colectiva de los que estuvimos en aquella apertura en Vieques. La obra transformó la mirada plástica regida por el “preciosismo” del objeto a una mirada hacia lo de verdadero y lo de perdurable valor que es el amor al suelo patrio.
Por Rosina Santana Castellón, M.F.A.,M.S.W.
Profesora de la Escuela de Artes Plasticas de Puerto Rico
Extracto editado de
Living the Magical Life: Memoirs by Suzi Gablik
Cuando Gablik escribe sobre la “estética del nexo” implicitamente incluía la obra de Vimarie Serrano. Esa amalgama de fotografía, pintura, y performance, tejida como una pieza de escultura social llamada “La Cura” se expuso originalmente en el Museo Conde Mirasol en Vieques como parte de la exposición colectiva “Jardín de Vieques” en mayo del 2006.
La aparentemente simple pieza de Serrano consiste en una foto de satélite de la isla de Vieques a gran formato 24" x 83" asegurada a la pared por medio de alfileres. A un costado se encuentra una mesa con una fuente llena de curitas de primeros auxilios. Al lado, unas plumas con instrucciones a los asistentes que escriban sobre las mismas sus deseos para la isla y que la peguen sobre la foto en el lugar que quieran. A medida que progresa la exhibición, la fotografía de la isla se va cubriendo con curitas .
El concepto de una escultura social emana de la obra del artista alemán Joseph Beuys que la define como un proceso interdisciplinario donde el pensamiento y la discusión son los materiales plásticos que crean la obra. Esta escultura social se compone de tres partes básicas:
La reflexión--- que guía al público a seliccionar algún elemento en la pieza con el cual se puedan identificar y a establecer una “conexión” al mismo,
el cuestionamiento del participador--- de cómo relacionar entre sí los elementos que se le presentan en la obra ,y,
(la última parte de la ecuación) la manifestación de la esperanza---que emana de las conexiones que ha establecido la obra.
Enfatizando el proceso como lo importante, este arte se libera de su materialidad y crea un espacio activo y potenciado por las acciones y pensamientos del público colaborador.
En “La Cura” el gesto de pensar y reflexionar sobre mis sentimientos hacia Vieques, constituyó el principio del cierre del círculo de la escultura social. En esta pieza, la escritura se construye como una manera de hacer marcas simbólicas; por lo tanto, Serrano invita al público a que pase de la contemplación a la acción de “pintar” sobre la fotografía con gestos enmarcados por las curitas.
Desde el mismo título hasta los gestos se encierra un doble sentido ---positivo y horripilante: la cura no es solamente lo que se le hace a una herida, sino que es también lo que los adictos llaman a la dosis de droga que necesitan para seguir funcionando. La cura es medicina y veneno. Aún las curitas en sí, (que pueden recordar al gesto de protección maternal apañando al niñ@ cuando se dá un golpe-- “Ven que te voy a poner una curita”)-- tienen su ambivalencia, pues subliminalmente sabemos, que la herida de Vieques no es cosa que una curita remiende. La curita pierde su sentido y se convierte en una expresión de oración grupal para sanar una tierra envenenada en perpetuidad y por ende, una oración por la gesta de su gente.
La pieza, al unísono consoladora y agridulce, creó una especie de “microcomunidad” dentro de la galería al cerrar el círculo creativo con la participación del público. La fotografía, cubierta de curitas, se transmutó de fotografía, a performance, y finalmente, en una pintura colectiva de los que estuvimos en aquella apertura en Vieques. La obra transformó la mirada plástica regida por el “preciosismo” del objeto a una mirada hacia lo de verdadero y lo de perdurable valor que es el amor al suelo patrio.
Por Rosina Santana Castellón, M.F.A.,M.S.W.
Profesora de la Escuela de Artes Plasticas de Puerto Rico
Friday, November 2, 2007
Critica Miercoles 14 de noviembre
Confirmados: Prof. Elizam Escobar y Profa. Ada Bobonis
Queda por confirmar Profa. I. Aponte.
*
Proxima clase, traigan todo lo que tienen para poder ver en donde está cada uno para conferencia individual.
Queda por confirmar Profa. I. Aponte.
*
Proxima clase, traigan todo lo que tienen para poder ver en donde está cada uno para conferencia individual.
Wednesday, October 31, 2007
VANITAS
http://www.vmfa.museum/vanitas.html
VMFA logo
Exhibitions title
Vanitas: Meditations on Life and Death In Contemporary Art
April 4 - June 18, 2000
Every Touch
Every Touch (detail), 1998, by Jim Hodges is made of silk, cotton, polyester and thread and measures 168 by 192 inches.
Photo: Philadelphia Museum of Art Combining tradition with the experimental and featuring an international selection of work by 14 contemporary artists, Vanitas: Meditations on Life and Death in Contemporary Art is on view April 4 through June 18, 2000 at the Virginia Museum of Fine Arts.
A reference to the theme may be found as far back as Biblical times: “Vanity of vanities, says the Teacher, vanity of vanities! All is vanity. What do people gain from all the toil at which they toil under the sun? A generation goes, and a generation comes, but the earth remains forever.” (Ecclesiastes 1:2-4, New Revised Standard Version.)
“Vanitas” is a Latin word used since the Renaissance to describe the transitory nature of life. The term characterizes the appreciation of life’s pleasures and accomplishments joined with the awareness of their inevitable loss, according to John B. Ravenal, curator of art after 1900 at the Virginia Museum of Fine Arts and organizer of the exhibition. “This theme has long been the inspiration for some of the Western civilization’s most significant works of art and literature. It is especially apparent in 17th-century Dutch still lifes, with their abundant flowers, overripe fruits, snuffed candles, skulls and timepieces,” he explains.
Virginia Museum of Fine Arts Interim Director Richard B. Woodward says, “It is fitting to look at artists of our own time as we mark the beginning of a new millennium. This moment inevitably prompts us to think about lasting values. The venerable ‘vanitas’ theme continues to captivate today’s artists in their contemplation and expression of the dynamic tension between life's beauty and its fleeting nature.
The exhibition will introduce museum visitors to some of the most important contemporary artists working today, none of whom have been presented before in this region.
Ravenal says Vanitas will focus on sculpture and installation art and will feature works that use unconventional forms, materials and processes:
Zoe Leonard (American, b. 1961) has created for the exhibition a new installation of sewn fruit, the idea for which grew out of a meditation on the death of a friend. The installation features peels carefully sewn together after the fruit has been removed. The result evokes the human body as a fragile container and suggests both loss and repair, Ravenal says. Leonard herself says, “This act of fixing something broken, repairing the skin after the fruit is gone, strikes me as both pathetic and beautiful - at any rate, as intensely human.” Detail of Strange Fruit
Strange Fruit (for David) (detail), 1992-’97; by Zoe Leonard; fruit peel (orange), thread, needle, variable dimensions.
Photo by Vivien Bittencourt from a 1995 installation at Paula Cooper Gallery, New York.
Black Kites
Black Kites, 1997, is by Gabriel Orozco. It is a human skull with graphite markings.
Photo: Graydon Wood, 1998. Black Kites, a work by Gabriel Orozco (Mexican, b. 1962) uses a human skull covered with a harlequin pattern as a reminder of death. Ravenal says the alternating black and white squares on the top of the skull “resemble a chessboard, recalling the game’s traditional symbolism of the conflict between dualities, including life and death.” Orozco emphasizes the work’s formal qualities, suggesting the closest parallels are found in computer imagery.
Yukinori Yanagi (Japanese, b. 1959) has also created a new installation for Vanitas. His One Dollar presents an image of a U.S. dollar bill sculpted in colored sand inside shallow plastic boxes. Over the course of the exhibition, a colony of live ants will tunnel through the image. “The ants’ ceaseless labor paradoxically undermines this symbol of American economic might, creating a kind of morality play on the fickleness of wealth and power,” Ravenal explains. When the erosion of the work reaches a balance between recognition and disintegration, the artist will remove the ants and release them outdoors. One Dollar
One Dollar, 1999, is by Yukinori Yanagi, who will create a much larger version of the work for Vanitas. This version consists of colored sand, plastic boxes, plastic tubes and live ants.
Mona Hatoum (Palestinian, b. Lebanon, 1952) used a platinum-based silicone product manufactured for breast implants to make Entrails Carpet, creating a tense standoff between seduction and repulsion. Displayed in a low, rectangular format, the “carpet” of viscera “invites the desire to touch and even to walk upon it,” Ravenal says. The work's unusual material and intricate pattern prompt a fascination that “soon turns to fear as the spectacle of human organs - even in simulation creates a powerful reminder of human vulnerability,” he explains.
The exhibition also includes works by Miroslaw Balka (Polish, b. 1958), Christian Boltanski (French, b. 1944), Leonardo Drew (American, b. 1961), Tony Feher (American, b. 1956), Robert Gober (American, b. 1954), Felix Gonzalez-Torres (American, b. Cuba, 1957- 1996), Jim Hodges (American, b. 1957), Anish Kapoor (British, b. India, 1954), Jac Leirner (Brazilian, b. 1961) and Rachel Whiteread (British, b. 1963).
Monday, October 29, 2007
Como somos productores de objetos...
... pienso que esta discusion es un bosquejo al tipo de pensamiento al que se someten los objetos.
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H-Net Announcement 2008 ASCA International Workshop: Engaging Objects
Things in the world, objects of art and of everyday use, have functioned as core referents in contemporary cultural theory.
Since the “linguistic turn”, technological devices and philosophical texts, dirty windows, typewriter-erasers, and cyber-space, have been proposed and contested as possible sites for re-encountering material reality.
The 2008 ASCA International Workshop is a space open to reflect on the methodological nuances, theoretical consequences and political implications of engaging objects within the humanities.
“Engaging Objects” refers to the object’s possibilities of seduction and resistance, of compromise and failure.
Objects engage researchers: they attract our interest, involve us and position us as scholars in relation to their cultural emergence.
Similarly, while engaging with objects we, as theorists, also produce them as objects of study.
We further engage with culture at large through artistic or mundane, actual or virtual objects—they work as mediators of social relationships and as translators between imaginary and lived culture.
This sense of engagement can be found in the root of the verb “to engage”. According to the Oxford English Dictionary, a gage is “a valued object deposited as a guarantee of good faith”, as well as “a pledge, especially a glove, thrown down as a symbol of a challenge to fight”.
Thus, engagement can be understood as an object’s promise, its act of commitment or provocation.
The concept of engagement gains its sense metaphorically, developing from a concrete action in which the object stands in for a socially charged gesture.
The mediatory role of objects may also be abused, although objects are always already engaged with the world in ways that exceed our scholarly framing of them.
The relationship between object and researcher is not only limited to a metaphorical promise; it is also an actual intervention.
“Engaging Objects” is thus concerned with the act of engagement. This engagement is not with the respective parties of a relation, but with the relationship itself.
“Engaging Objects” aims to investigate the politics of relating within scholarly practices.
Thinking of this relationship as a site where the known and the knower are partly produced, we may focus on the fractures, irregularities and inconsistencies that are constitutive of our own production of knowledge today within fields such as visual culture, literature, history, art, music, performance, anthropology, theory, and politics.
These issues will be discussed in four panels:
Engaging theory
This panel seeks to position theory as an object of study.
In considering theory as an object, its material aspects are brought to the fore. Yet the material aspects of theory are not the same for scholars across different disciplines or schools of thought.
Post-structuralist scholars, for example, might locate theory’s materiality in the actual language used to construct abstract concepts.
Their more Marxist-oriented critics, however, might use the term “material” to name the wider socio-cultural and political networks within which the theoretical text is inserted.
Creatively re-articulating these different traditions may make our own engagements with theory more politically and intellectually productive.
This panel invites participants to think through the metaphor of the “engaging object” in order to explore theory as a literary text, as a cultural object, as a social promise and as a political act.
Sensory disruptions
Sensory perception is the primary way in which we encounter objects.
The senses are culturally conditioned, and each society tends to privilege certain types of sensory engagement.
Modernity has often been characterized by the dominance of visuality, which posits a distant, distinct and disembodied viewer, and as such is presumed to underlie Western epistemology and theories of subjectivity. ‘
This panel seeks to explore alternatives to this, arguably still prominent, mode of sensory engagement.
How can it be disrupted through the intervention of other senses (as in haptic visuality)?
What kinds of engagement do the other senses, and their different interrelations, bring about? What alternative relationships between the object and the researcher do they generate (e.g. affective, ethical, erotic)?
These questions imply a change of sensibility that is both perceptual and conceptual.
What are the theoretical consequences of this shift from the visual to the aural, the tactile, to kinesis and proprioception?
What can be gained from thinking synaesthetically? And, more generally, what art of knowing is produced in this new, sensuous engagement?
Bodily interventions
The living body has, as Crary and Kwinter (1992) state, a “menacing and delirious concreteness” and serves as a complex and fascinating object of study in cultural theory.
Especially within academic research around minority subjectivities (including queer and feminist theory, disability and race studies), the body acquired an important role: it became a site for alternative modes of knowledge production.
This focus on extraordinary forms of embodiment politicized certain traditions of thought. But to the extent that specifically marked bodies might feature as seductive and spectacular objects of study, it is essential to reflect on the relationship between the shape of our theories and our conceptions of embodiment.
This panel further aims to explore how a critical analysis of the “unmarked” (white, male, “standard”) body helps to investigate the failures of cultural theory. Where are the limitations of treating the body in theory as meaningful object? How do particular cultural engagements with the body expose and/or expand the boundaries of theory?
Comparison engagée
No matter what discipline we work in, when we engage with our objects of study, we are always involved in some form of comparison.
With “parity” at its etymological root, comparison is usually understood as a methodology based on similarity and equality. But comparison is a dangerous activity, one that often conceals universalist and essentialist suppositions and whose terms are never neutral.
To deal with comparison in an engaged (engagé) way, it is important to reflect on our terms of comparison. How do we decide on these terms and how do we incorporate this decision process within the practice of comparison itself?
This draws attention to the necessity for scholars to acknowledge their own role in positioning objects in relation to each other and themselves. Is it possible to stand back and let objects engage with each other, or is this engagement only possible through us?
If so, how does such a mediating role affect our research position? In this panel, we would like to discuss ways of dealing with the politics of comparison and to explore how and to what extent the objects we study can affect both our terms and methodologies of comparative engagement.
This workshop is the latest in a series of ASCA International Workshops and is inspired by the 2006-2007 ASCA theory seminar “Ways of Writing: The Object Speaks Back”. We welcome participants from any discipline. Please e-mail or send your one-page proposal (300 words maximum) and a short biographical note by October 31, 2007 to the ASCA office: asca-fgw@uva.nl, Dr. Eloe Kingma (Managing Director), Oude Turfmarkt 147, 1012 GC, Amsterdam, tel: +31 20 525 3874. Please indicate which panel theme (out of the four mentioned above) you believe your proposal would best fit in.
Selected participants will be asked to send their 3000 words papers by January 31, so that papers can be distributed among participants in advance. To allow enough time for discussion, papers will not be read during the workshop. Instead, participants are expected to give a 10 minute summary, relating their argument to that of their fellow panelists.
We are also looking for performances to be presented during the workshop that are relevant to the workshop theme of “engaging objects”. Please send a proposal (500 words maximum) indicating duration, number of participants and technical requirements. We also require a sample of your work (hard copy or electronic reference). Please send your proposals by October 31, 2007 to the ASCA office: asca-fgw@uva.nl, Dr. Eloe Kingma (managing Director ASCA), Oude Turfmarkt 147, 1012 GC, Amsterdam, tel: +31 20 525 3874.
Organizers: Paulina Aroch Fugellie, Tereza Havelkova, Jules Sturm, Astrid Van Weyenberg
Amsterdam School for Cultural Analysis (ASCA)
Dr. Eloe Kingma (Managing Director)
Oude Turfmarkt 147
1012 GC Amsterdam
The Netherlands
tel: +31 20 525 3874
Email: asca-fgw@uva.nl
Visit the website at http:///www.hum.uva.nl/asca
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H-Net Announcement 2008 ASCA International Workshop: Engaging Objects
Things in the world, objects of art and of everyday use, have functioned as core referents in contemporary cultural theory.
Since the “linguistic turn”, technological devices and philosophical texts, dirty windows, typewriter-erasers, and cyber-space, have been proposed and contested as possible sites for re-encountering material reality.
The 2008 ASCA International Workshop is a space open to reflect on the methodological nuances, theoretical consequences and political implications of engaging objects within the humanities.
“Engaging Objects” refers to the object’s possibilities of seduction and resistance, of compromise and failure.
Objects engage researchers: they attract our interest, involve us and position us as scholars in relation to their cultural emergence.
Similarly, while engaging with objects we, as theorists, also produce them as objects of study.
We further engage with culture at large through artistic or mundane, actual or virtual objects—they work as mediators of social relationships and as translators between imaginary and lived culture.
This sense of engagement can be found in the root of the verb “to engage”. According to the Oxford English Dictionary, a gage is “a valued object deposited as a guarantee of good faith”, as well as “a pledge, especially a glove, thrown down as a symbol of a challenge to fight”.
Thus, engagement can be understood as an object’s promise, its act of commitment or provocation.
The concept of engagement gains its sense metaphorically, developing from a concrete action in which the object stands in for a socially charged gesture.
The mediatory role of objects may also be abused, although objects are always already engaged with the world in ways that exceed our scholarly framing of them.
The relationship between object and researcher is not only limited to a metaphorical promise; it is also an actual intervention.
“Engaging Objects” is thus concerned with the act of engagement. This engagement is not with the respective parties of a relation, but with the relationship itself.
“Engaging Objects” aims to investigate the politics of relating within scholarly practices.
Thinking of this relationship as a site where the known and the knower are partly produced, we may focus on the fractures, irregularities and inconsistencies that are constitutive of our own production of knowledge today within fields such as visual culture, literature, history, art, music, performance, anthropology, theory, and politics.
These issues will be discussed in four panels:
Engaging theory
This panel seeks to position theory as an object of study.
In considering theory as an object, its material aspects are brought to the fore. Yet the material aspects of theory are not the same for scholars across different disciplines or schools of thought.
Post-structuralist scholars, for example, might locate theory’s materiality in the actual language used to construct abstract concepts.
Their more Marxist-oriented critics, however, might use the term “material” to name the wider socio-cultural and political networks within which the theoretical text is inserted.
Creatively re-articulating these different traditions may make our own engagements with theory more politically and intellectually productive.
This panel invites participants to think through the metaphor of the “engaging object” in order to explore theory as a literary text, as a cultural object, as a social promise and as a political act.
Sensory disruptions
Sensory perception is the primary way in which we encounter objects.
The senses are culturally conditioned, and each society tends to privilege certain types of sensory engagement.
Modernity has often been characterized by the dominance of visuality, which posits a distant, distinct and disembodied viewer, and as such is presumed to underlie Western epistemology and theories of subjectivity. ‘
This panel seeks to explore alternatives to this, arguably still prominent, mode of sensory engagement.
How can it be disrupted through the intervention of other senses (as in haptic visuality)?
What kinds of engagement do the other senses, and their different interrelations, bring about? What alternative relationships between the object and the researcher do they generate (e.g. affective, ethical, erotic)?
These questions imply a change of sensibility that is both perceptual and conceptual.
What are the theoretical consequences of this shift from the visual to the aural, the tactile, to kinesis and proprioception?
What can be gained from thinking synaesthetically? And, more generally, what art of knowing is produced in this new, sensuous engagement?
Bodily interventions
The living body has, as Crary and Kwinter (1992) state, a “menacing and delirious concreteness” and serves as a complex and fascinating object of study in cultural theory.
Especially within academic research around minority subjectivities (including queer and feminist theory, disability and race studies), the body acquired an important role: it became a site for alternative modes of knowledge production.
This focus on extraordinary forms of embodiment politicized certain traditions of thought. But to the extent that specifically marked bodies might feature as seductive and spectacular objects of study, it is essential to reflect on the relationship between the shape of our theories and our conceptions of embodiment.
This panel further aims to explore how a critical analysis of the “unmarked” (white, male, “standard”) body helps to investigate the failures of cultural theory. Where are the limitations of treating the body in theory as meaningful object? How do particular cultural engagements with the body expose and/or expand the boundaries of theory?
Comparison engagée
No matter what discipline we work in, when we engage with our objects of study, we are always involved in some form of comparison.
With “parity” at its etymological root, comparison is usually understood as a methodology based on similarity and equality. But comparison is a dangerous activity, one that often conceals universalist and essentialist suppositions and whose terms are never neutral.
To deal with comparison in an engaged (engagé) way, it is important to reflect on our terms of comparison. How do we decide on these terms and how do we incorporate this decision process within the practice of comparison itself?
This draws attention to the necessity for scholars to acknowledge their own role in positioning objects in relation to each other and themselves. Is it possible to stand back and let objects engage with each other, or is this engagement only possible through us?
If so, how does such a mediating role affect our research position? In this panel, we would like to discuss ways of dealing with the politics of comparison and to explore how and to what extent the objects we study can affect both our terms and methodologies of comparative engagement.
This workshop is the latest in a series of ASCA International Workshops and is inspired by the 2006-2007 ASCA theory seminar “Ways of Writing: The Object Speaks Back”. We welcome participants from any discipline. Please e-mail or send your one-page proposal (300 words maximum) and a short biographical note by October 31, 2007 to the ASCA office: asca-fgw@uva.nl, Dr. Eloe Kingma (Managing Director), Oude Turfmarkt 147, 1012 GC, Amsterdam, tel: +31 20 525 3874. Please indicate which panel theme (out of the four mentioned above) you believe your proposal would best fit in.
Selected participants will be asked to send their 3000 words papers by January 31, so that papers can be distributed among participants in advance. To allow enough time for discussion, papers will not be read during the workshop. Instead, participants are expected to give a 10 minute summary, relating their argument to that of their fellow panelists.
We are also looking for performances to be presented during the workshop that are relevant to the workshop theme of “engaging objects”. Please send a proposal (500 words maximum) indicating duration, number of participants and technical requirements. We also require a sample of your work (hard copy or electronic reference). Please send your proposals by October 31, 2007 to the ASCA office: asca-fgw@uva.nl, Dr. Eloe Kingma (managing Director ASCA), Oude Turfmarkt 147, 1012 GC, Amsterdam, tel: +31 20 525 3874.
Organizers: Paulina Aroch Fugellie, Tereza Havelkova, Jules Sturm, Astrid Van Weyenberg
Amsterdam School for Cultural Analysis (ASCA)
Dr. Eloe Kingma (Managing Director)
Oude Turfmarkt 147
1012 GC Amsterdam
The Netherlands
tel: +31 20 525 3874
Email: asca-fgw@uva.nl
Visit the website at http:///www.hum.uva.nl/asca
Sunday, October 28, 2007
Pensando en que es el trabajo...
...basado en el conflicto de la obra de Fede...
*
Una cita de George Bernard Shaw:
"This is the true job in life,
The being used for a purpose recognised by yourself
As a mighty one,
The being a force of nature instead of a feverish,
Selfish little clod of ailments and grievances
Complaining that the world
Will not devote itself to making you happy.
I am of the opinion that my life belongs to the
Whole community and as long as I live it is my
Privilege to do for it whatever I can.
I want to be thoroughly used up when I die,
For the harder I work the more I live.
I rejoice in life for its own sake;
Life is no brief candle to me,
It is a sort of splendid torch
Which I have got hold of for the moment,
And I want to make it burn as brightly
As possible before handing it on
To future generations.
George Bernard Shaw
*
Una cita de George Bernard Shaw:
"This is the true job in life,
The being used for a purpose recognised by yourself
As a mighty one,
The being a force of nature instead of a feverish,
Selfish little clod of ailments and grievances
Complaining that the world
Will not devote itself to making you happy.
I am of the opinion that my life belongs to the
Whole community and as long as I live it is my
Privilege to do for it whatever I can.
I want to be thoroughly used up when I die,
For the harder I work the more I live.
I rejoice in life for its own sake;
Life is no brief candle to me,
It is a sort of splendid torch
Which I have got hold of for the moment,
And I want to make it burn as brightly
As possible before handing it on
To future generations.
George Bernard Shaw
the nature of beauty
http://www.ru.org/81gablik.html
"Can making art include more than just ourselves? Can art actually build community?” I could sense that my questions were like gigantic, harrowing waves breaking on the beach of everyone’s inherited experience. I went on to give many examples of art which speaks to the power of connectedness and which establishes bonds; this “connective aesthetics” that calls us into relationship, that is not about power..."
"Can making art include more than just ourselves? Can art actually build community?” I could sense that my questions were like gigantic, harrowing waves breaking on the beach of everyone’s inherited experience. I went on to give many examples of art which speaks to the power of connectedness and which establishes bonds; this “connective aesthetics” that calls us into relationship, that is not about power..."
Tuesday, October 23, 2007
De donde vienen las ideas?
Posted by Cindy Erickson:
HOW TO MAKE ART in elementary language
CREATE A SYMBOL– DRAW A SYMBOL OF SOMETHING THAT IS MEANINGFUL TO YOU
TRANSFORM = TAKE AN ART MATERIAL AND MAKE IT (TRANSFORM IT) INTO SOMETHING
VARY = TAKE AN OBJECT AND SEE HOW MANY WAYS YOU CAN CHANGE IT, ADD TO
IT, DO IT DIFFERENTLY
USE IMAGINATION = USE YOUR BRAIN TO IMAGINE A PERSON, AN ANIMAL, A
PLACE, A THING
INVENT = THINK UP SOMETHING NO ONE ELSE HAS EVER THOUGHT OF OR A
BETTER WAY TO DO SOMETHING
FRAGMENT = TAKE A PICTURE AND REDRAW ONLY A PART OF IT
METAMORPH IT = TAKE AN IDEA OR A PERSON OR AN OBJECTS AND MAKE THEM
ALIVE OR NOT ALIVE, OR IN A DIFFERENT SPACE OR IN A DIFFERENT TIME
HYBRIDIZE IT = TAKE TWO DIFFERENT THINGS OR TWO DIFFERENT IDEAS AND FUSE
THEM TOGETHER
REPEAT = TAKE AN OBJECT OR A DESIGN AND REPEAT IT OVER AND OVER
DISTORT = TAKE A PERSON OR AN OBJECT AND MAKE PART OF IT MUCH SMALLER
OR MUCH LARGER OR MUCH FATTER OR MUCH SKINNIER OR MUCH ???
FANTASIZE = USE IMAGINATION BUT ADD SOMETHING REALLY UNREALISTIC OR UNUSUAL
ANALYZE = REDO SOMETHING YOU HAVE DONE BEFORE BUT MAKE IT BETTER BY
RETHINKING IT
Developing Ideas - From Robert Genn - The Painters Key Newsletter August 6, 2004
Advice to a college student for developing her portfolio
Here are a few ideas that might give you a few ideas:
You need to do some "web-thinking." Using large sheets of paper and starting in the middle, jot down some random ideas and potential projects. Start with your current interests and add
fantasies, secret passions and ambitions. Let one idea lead to another and connect them with lines like a spider's web so they begin to "breed." Let your thoughts range from simple exploratory sets of works to complex mind-bending installations. You need clear time to take this task seriously so that the process becomes natural to you. Evolved artists habitually and actively bounce ideas between hemispheres. Natural to some, the art of yin-yanging can also be learned. Don't share with anyone. Live for a while in the embrace of your imagination, no matter how outrageous. Mind-test and envision but don't give in to early rejection. Associate freely. Anything goes.
Think about your web-thinking at night, while you dream, while putting out the cat. If you are drawing a blank, check out the cat, or the wall behind the cat. Also, think how your ideas might move people, mountains, nations. When you have several sheets filled start evaluating and modifying with a pen of a different colour. Pick out a selection of ten or more and rewrite as if you were proposing film-treatments. Make them short and punchy. If they run from the practical to the impossible, so much the better. As part of your application, present this material using the heading: "Ideas I am currently developing."
PS: "Stop sometimes and look into the stains of walls, or ashes of a fire, or clouds, or mud or like places--you may find marvelous ideas." (Leonardo da Vinci)
Esoterica: Give value to your best ideas forged alone. Charles Brewer, the founder of MindSpring, said: "The good ideas are all hammered out in agony by individuals, not spewed out by groups."
What an artist does with her own web may be the most valuable exercise of her creative life. Web-thinking teaches personal creativity and individualist vision. "I suppose it is because
nearly all children go to school nowadays and have things arranged for them that they seem so forlornly unable to produce their own ideas." (Agatha Christie) Art teachers know this.
© Copyright 2004 Robert Genn (used here with permission)
Monday, October 22, 2007
fisiologia de la musica...pa'ti Mario
How your brain calls the tune
Oliver Sacks, the thinking man's neurologist, talks to Robert Everett-Green about how music can enslave - and save - us
ROBERT EVERETT-GREEN
From Saturday's Globe and Mail
October 20, 2007 at 9:38 AM EDT
My mother's second husband was a professional flute player, who practised every day in a music room in the basement. For months after he moved out, my sisters, my mother and I would sometimes look at each other and say, "Do you hear it too?" We could still hear him practising.
I thought of our phantom flute player while reading Musicophilia, Oliver Sacks's new book about music and the brain. His chapter on musical hallucinations includes several clinical tales of people who hear persistent music from what they first imagine to be an external source, before realizing they're tuned to the mind's own radio.
"The original part of memory is the memory of actions and procedures and sequences, starting with crawling and walking," said Sacks, during a phone interview from his New York office. "This part of memory also includes musical and textual sequences." It seems to be involved in the way some tunes replay themselves in our minds even after we're tired of them. It may also account for the way that musical and textual memory tends to work best with long units of information - on whole phrases in sequence, rather than on individual notes and words.
We tend to think of hearing as something that works more or less well, and that an ear for music is something you're born with or never acquire. But Sacks's book is full of stories of people whose experience of sound and music is dramatically changeable. A doctor, after being struck by lightning, develops a craving for music so intense that he teaches himself piano and becomes a composer. An elderly woman begins to sing all day long, so compulsively that she can't maintain a conversation for more than a minute or two.
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* Cool under pressure? It's all in your head
The Globe and Mail
Sacks, the author of such books as Awakenings and The Man Who Mistook His Wife for a Hat, has been meeting and treating such people for decades in his daily practice as a neurologist. He has touched on some of their experiences in his previous books, and now has devoted a volume to the many ways in which music can save or enslave us.
It's a topic that has earned itself firm footing in pop culture - Musicophilia comes on the heels of last year's successful This Is Your Brain on Music, by Daniel J. Levitin, the paperback edition of which has been on The New York Times bestseller list for five weeks. This Is Your Brain offers a beginner's guide to concepts such as pitch and rhythm, and a rough guide to which parts of the brain seem to be involved in musical memory, pitch placement and timbre recognition. Levitin considers such puzzles as why we like repetition in music, why many people's musical tastes are formed for life by the age of 20, and how we recognize a Beatles song even when played at different speeds by a bluegrass band or on a pennywhistle. He wants to know the origins of musical preference, how our brains suppress or extrapolate musical detail, and why some people are more musical than others.
Sacks's book deals with people of unusual deficits and abilities, including those with Williams syndrome, a rare congenital disorder associated with low IQ and poor spatial sense, but also with high sensitivity to music. He writes of people who develop epileptic reactions to music, of those (including the composer Michael Torke) for whom some sounds and keys are permanently fused with colours, and of a few (Che Guevara was a case in point) who are deaf to both musical pitch and rhythm. He describes a composer with Tourette's syndrome who regards his musicality as "a congenital disorder," and a French neurologist who, when he heard music, "could say only that it was The Marseillaise or that it was not."
On many of the book's pages, music appears as a lifeline for patients who can otherwise scarcely react to their surroundings or retrieve memories. The Parkinson's patients Sacks wrote about in Awakenings (and to which he returns in Musicophilia) were for the most part "frozen in a trance-like state" when he first encountered them in 1966. But when music was played, patients who could barely walk or speak on their own initiative would begin to dance or sing "with full vocal force and a normal range of expressiveness and tone." For the duration of the music, they were returned to their former capacities, and to aspects of themselves that had been buried by their illness.
Years ago, I attended a one-man performance by the actor and playwright Joseph Chaikin, who had suffered a stroke that made him aphasic - unable to put words together in speech. He performed his text smoothly and dramatically, though when I met him after the show for an interview, he could barely speak. Had he been around today (he died in 2003), he might have benefited from a recently developed type of music therapy described in Musicophilia, in which songs are used as a bridge back to language use for aphasic patients.
"There are about 20 parts of the brain that are recruited for one's musical experience, which is more than for one's experience of language," Sacks says.The extent of the brain's involvement in music was scarcely imagined until the early nineties, says Sacks, when functional brain imaging became possible. "Before 1985, there was no neuroscience of music. One couldn't visualize the brain as people were listening to music or responding to it. And now one can.... In this book, I've really tried to bring in the latest in neuroscience."
One of the subjects in Musicophilia is a composer who experiences a sudden, drastic distortion in his perception of higher pitches. The change was based in a deterioration in his hearing, but through conscious training, he somehow induced an area of his brain that receives musical data to reinterpret the sounds that the ear was misperceiving. His experience of pitch distortion gradually decreased. His case, said Sacks, illustrates the brain's ability to remap its functions (a phenomenon Levitin calls "neuroplasticity") so that defective sensory signals can be corrected even when the primary source of the dysfunction (in the composer's case, a tiny site in the ear) can't be repaired.
"This is a very hot subject, and something that was scarcely considered possible 20 years ago," says Sacks, who adds that such retunings have contributed to an enormous change in his own view of the brain. "I no longer think of the brain as a fixed entity, but as a very wily, resourceful creature that can adapt to many situations."
His books have made him the best-known of any person writing on medical matters (he was famously portrayed by Robin Williams in the film version of Awakenings). But Sacks, who is now 74, sees no reason to slow down his regular rounds as a practising neurologist.
"I think medical practice is endlessly fascinating, and I hope to go on seeing patients till my dying day, as my father did till well past the age of 90," he says. "I expect to be astonished, to hear things I haven't heard before, or haven't paid attention to before, or that I understand in a new way. After more than 40 years in practice, so much is about revisiting experiences and people I see, and reinterpreting information in different contexts. In this sense, I'm never finished with anything, nor do I think one should be.... My motive forces are wonder and curiosity, and I think these are good motive forces. People want to know about the wonders of the world, whether it's white tigers or the total wonderland of being human."
In Sacks's wonderland, there's no end of rabbit holes, and all of them lead to interesting places. No doubt there will be more cases to revisit, and more patients for him to write about, with a degree of sympathy that ought to be a model not just for other doctors, but for all of us who see a damaged human being who can still, through a rhythm or a song, express what otherwise can't be said.
Oliver Sacks speaks at the Danforth Music Hall in Toronto (416-778-8163) on Nov. 12, and at McGill University's Leacock Building in Montreal (514-398-8356) on Nov. 29.
MUSIC ON THE MIND
When we listen to music, it's processed in many different areas of our brain. The extent of the brain's involvement was scarcely imagined until the early nineties, when functional brain imaging became possible. The major computational centres include:
CORPUS CALLOSUM
Connects left and right hemispheres.
MOTOR CORTEX
Movement, foot tapping, dancing, and playing an instrument.
PREFRONTAL CORTEX
Creation of expectations, violation and satisfaction of expectations.
NUCLEUS ACCUMBENS
Emotional reactions to music.
AMYGDALA
Emotional reactions to music.
SENSORY CORTEX
Tactile feedback from playing an instrument and dancing.
AUDITORY CORTEX
The first stages of listening to sounds. The perception and analysis of tones.
HIPPOCAMPUS
Memory for music, musical experiences and contexts.
VISUAL CORTEX
Reading music, looking at a performer's or one's own movements.
CEREBELLUM
Movement such as foot tapping, dancing, and playing an instrument. Also involved in emotional reactions to music.
From Stevie Wonder to the wonders of the brain
Daniel J. Levitin spent the first part of his career helping musicians sound good. Then he quit the recording studios of Los Angeles, where he had worked as a consultant with Stevie Wonder and many others, and started trying to figure out why things sound good, why music matters to us, and how it is handled by the brain.
His book This Is Your Brain on Music is in many ways a complementary volume to Oliver Sacks's Musicophilia. Sacks is fascinated by the often rich musical lives of his neurologically damaged patients. For Levitin, individuals such as Sacks's patients are interesting mainly to the extent that they may help him understand the norm.
Levitin's inquiries throw off many intriguing details. In his chapter on the brain's tendency to supplement what the ear really perceives, he mentions a type of Sardinian vocal music in which, if the four male voices are balanced just right, a fifth female voice appears in the mind's ear (the Sardinian explanation: It's the Virgin Mary). Levitin is also very good at explaining how certain features of well-known songs and singers contribute to their emotional appeal. R.E.-G.
Oliver Sacks, the thinking man's neurologist, talks to Robert Everett-Green about how music can enslave - and save - us
ROBERT EVERETT-GREEN
From Saturday's Globe and Mail
October 20, 2007 at 9:38 AM EDT
My mother's second husband was a professional flute player, who practised every day in a music room in the basement. For months after he moved out, my sisters, my mother and I would sometimes look at each other and say, "Do you hear it too?" We could still hear him practising.
I thought of our phantom flute player while reading Musicophilia, Oliver Sacks's new book about music and the brain. His chapter on musical hallucinations includes several clinical tales of people who hear persistent music from what they first imagine to be an external source, before realizing they're tuned to the mind's own radio.
"The original part of memory is the memory of actions and procedures and sequences, starting with crawling and walking," said Sacks, during a phone interview from his New York office. "This part of memory also includes musical and textual sequences." It seems to be involved in the way some tunes replay themselves in our minds even after we're tired of them. It may also account for the way that musical and textual memory tends to work best with long units of information - on whole phrases in sequence, rather than on individual notes and words.
We tend to think of hearing as something that works more or less well, and that an ear for music is something you're born with or never acquire. But Sacks's book is full of stories of people whose experience of sound and music is dramatically changeable. A doctor, after being struck by lightning, develops a craving for music so intense that he teaches himself piano and becomes a composer. An elderly woman begins to sing all day long, so compulsively that she can't maintain a conversation for more than a minute or two.
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* Cool under pressure? It's all in your head
The Globe and Mail
Sacks, the author of such books as Awakenings and The Man Who Mistook His Wife for a Hat, has been meeting and treating such people for decades in his daily practice as a neurologist. He has touched on some of their experiences in his previous books, and now has devoted a volume to the many ways in which music can save or enslave us.
It's a topic that has earned itself firm footing in pop culture - Musicophilia comes on the heels of last year's successful This Is Your Brain on Music, by Daniel J. Levitin, the paperback edition of which has been on The New York Times bestseller list for five weeks. This Is Your Brain offers a beginner's guide to concepts such as pitch and rhythm, and a rough guide to which parts of the brain seem to be involved in musical memory, pitch placement and timbre recognition. Levitin considers such puzzles as why we like repetition in music, why many people's musical tastes are formed for life by the age of 20, and how we recognize a Beatles song even when played at different speeds by a bluegrass band or on a pennywhistle. He wants to know the origins of musical preference, how our brains suppress or extrapolate musical detail, and why some people are more musical than others.
Sacks's book deals with people of unusual deficits and abilities, including those with Williams syndrome, a rare congenital disorder associated with low IQ and poor spatial sense, but also with high sensitivity to music. He writes of people who develop epileptic reactions to music, of those (including the composer Michael Torke) for whom some sounds and keys are permanently fused with colours, and of a few (Che Guevara was a case in point) who are deaf to both musical pitch and rhythm. He describes a composer with Tourette's syndrome who regards his musicality as "a congenital disorder," and a French neurologist who, when he heard music, "could say only that it was The Marseillaise or that it was not."
On many of the book's pages, music appears as a lifeline for patients who can otherwise scarcely react to their surroundings or retrieve memories. The Parkinson's patients Sacks wrote about in Awakenings (and to which he returns in Musicophilia) were for the most part "frozen in a trance-like state" when he first encountered them in 1966. But when music was played, patients who could barely walk or speak on their own initiative would begin to dance or sing "with full vocal force and a normal range of expressiveness and tone." For the duration of the music, they were returned to their former capacities, and to aspects of themselves that had been buried by their illness.
Years ago, I attended a one-man performance by the actor and playwright Joseph Chaikin, who had suffered a stroke that made him aphasic - unable to put words together in speech. He performed his text smoothly and dramatically, though when I met him after the show for an interview, he could barely speak. Had he been around today (he died in 2003), he might have benefited from a recently developed type of music therapy described in Musicophilia, in which songs are used as a bridge back to language use for aphasic patients.
"There are about 20 parts of the brain that are recruited for one's musical experience, which is more than for one's experience of language," Sacks says.The extent of the brain's involvement in music was scarcely imagined until the early nineties, says Sacks, when functional brain imaging became possible. "Before 1985, there was no neuroscience of music. One couldn't visualize the brain as people were listening to music or responding to it. And now one can.... In this book, I've really tried to bring in the latest in neuroscience."
One of the subjects in Musicophilia is a composer who experiences a sudden, drastic distortion in his perception of higher pitches. The change was based in a deterioration in his hearing, but through conscious training, he somehow induced an area of his brain that receives musical data to reinterpret the sounds that the ear was misperceiving. His experience of pitch distortion gradually decreased. His case, said Sacks, illustrates the brain's ability to remap its functions (a phenomenon Levitin calls "neuroplasticity") so that defective sensory signals can be corrected even when the primary source of the dysfunction (in the composer's case, a tiny site in the ear) can't be repaired.
"This is a very hot subject, and something that was scarcely considered possible 20 years ago," says Sacks, who adds that such retunings have contributed to an enormous change in his own view of the brain. "I no longer think of the brain as a fixed entity, but as a very wily, resourceful creature that can adapt to many situations."
His books have made him the best-known of any person writing on medical matters (he was famously portrayed by Robin Williams in the film version of Awakenings). But Sacks, who is now 74, sees no reason to slow down his regular rounds as a practising neurologist.
"I think medical practice is endlessly fascinating, and I hope to go on seeing patients till my dying day, as my father did till well past the age of 90," he says. "I expect to be astonished, to hear things I haven't heard before, or haven't paid attention to before, or that I understand in a new way. After more than 40 years in practice, so much is about revisiting experiences and people I see, and reinterpreting information in different contexts. In this sense, I'm never finished with anything, nor do I think one should be.... My motive forces are wonder and curiosity, and I think these are good motive forces. People want to know about the wonders of the world, whether it's white tigers or the total wonderland of being human."
In Sacks's wonderland, there's no end of rabbit holes, and all of them lead to interesting places. No doubt there will be more cases to revisit, and more patients for him to write about, with a degree of sympathy that ought to be a model not just for other doctors, but for all of us who see a damaged human being who can still, through a rhythm or a song, express what otherwise can't be said.
Oliver Sacks speaks at the Danforth Music Hall in Toronto (416-778-8163) on Nov. 12, and at McGill University's Leacock Building in Montreal (514-398-8356) on Nov. 29.
MUSIC ON THE MIND
When we listen to music, it's processed in many different areas of our brain. The extent of the brain's involvement was scarcely imagined until the early nineties, when functional brain imaging became possible. The major computational centres include:
CORPUS CALLOSUM
Connects left and right hemispheres.
MOTOR CORTEX
Movement, foot tapping, dancing, and playing an instrument.
PREFRONTAL CORTEX
Creation of expectations, violation and satisfaction of expectations.
NUCLEUS ACCUMBENS
Emotional reactions to music.
AMYGDALA
Emotional reactions to music.
SENSORY CORTEX
Tactile feedback from playing an instrument and dancing.
AUDITORY CORTEX
The first stages of listening to sounds. The perception and analysis of tones.
HIPPOCAMPUS
Memory for music, musical experiences and contexts.
VISUAL CORTEX
Reading music, looking at a performer's or one's own movements.
CEREBELLUM
Movement such as foot tapping, dancing, and playing an instrument. Also involved in emotional reactions to music.
From Stevie Wonder to the wonders of the brain
Daniel J. Levitin spent the first part of his career helping musicians sound good. Then he quit the recording studios of Los Angeles, where he had worked as a consultant with Stevie Wonder and many others, and started trying to figure out why things sound good, why music matters to us, and how it is handled by the brain.
His book This Is Your Brain on Music is in many ways a complementary volume to Oliver Sacks's Musicophilia. Sacks is fascinated by the often rich musical lives of his neurologically damaged patients. For Levitin, individuals such as Sacks's patients are interesting mainly to the extent that they may help him understand the norm.
Levitin's inquiries throw off many intriguing details. In his chapter on the brain's tendency to supplement what the ear really perceives, he mentions a type of Sardinian vocal music in which, if the four male voices are balanced just right, a fifth female voice appears in the mind's ear (the Sardinian explanation: It's the Virgin Mary). Levitin is also very good at explaining how certain features of well-known songs and singers contribute to their emotional appeal. R.E.-G.
Saturday, October 20, 2007
Thursday, October 18, 2007
Un repaso rapido a las tecnicas y lo basico de la pintura...
http://www.bigblackpig.com/painting/special.html
Monday, October 15, 2007
Creo conveniente citar a una reunión...
con Eileen Pérez para que todas estas ideas que están surgiendo a raiz de la evaluación del comité las registren directamente, (aunque yo ya las he trasmitido). Hoy me reuniré con ella para pedirle si me puede dedicar unos 30 a 45 minutos de su tiempo el miércoles para resolver estos problemas antes de la evalucion final. Ya les mantendré informados.
Sunday, October 14, 2007
Pintura en el supermercado...residencia no tradicional
Published: September 18, 2007 12:00 am print this story email this story
'Attention Shoppers,' artist in aisle four
By Gail McCarthy , Staff writer
Gloucester Daily Times
View as a multiple pages
Many artists look for inspiration from natural beauty, objects or an abstract source.
But Gloucester's Lara Lepionka sought inspiration from the worker whose job often goes unnoticed in a project titled "Attention Shoppers."
She spent a week observing and photographing the workers at Shaw's Eastern Avenue store as they worked at everything from cutting meat to operating a cash register.
When she approached the manager, David Kenney, he paused a moment to think about her request to be an artist-in-residence because it was so unusual. But he supported her idea and received corporate approval for the weeklong residency.
Kenney presented Lepionka, who calls herself a community artist, with her own Shaw's name tag with the title "artist." She set out to be as unobtrusive as possible while capturing images of the employees last May.
Those images would ultimately be carved into small Styrofoam trays, in a filigree-type work. But the final work could not be easily displayed because of its fragile nature.
So the artist transferred the images onto banners, which now hang at the supermarket checkouts. They will remain through the end of the month.
"My work centers around acknowledging everyday work that we don't pay attention to or consider," Lepionka said. "I went behind the scenes and photographed the people who package meat, chop up fruit in the back room, slice bread, the cashiers and people who work in the office. It was informal and fast because people are working and you can't get into an enormous discussion about what you are doing."
The work she sought to highlight is usually repetitive or labor intensive.
"My work is about communication and being open and sharing," said Lepionka, who has a master's degree from the School of the Art Institute of Chicago.
When approached by Lepionka, Kenney said he was intrigued by the idea and impressed with the artist's sincerity.
"She wanted to photograph ordinary people at work and carve the images into Styrofoam. She showed me other pieces of her work," he said. "Not being an artist, I was fascinated by the whole process. What we liked about this project was that it was just art for art's sake. There was no political message, just art. With her artist's eye, she looked around, and I'm sure she found enough suitable subjects doing their common everyday jobs. She was discreet and didn't interrupt anything."
He called her completed work "amazing."
"Art is one of those things that is in an entirely different category than what I do. But it was interesting to see an artist working," Kenney said. "Artists have a different way of looking at the world, and it was great to see the finished project of people I know doing their jobs, looking like themselves. It's seeing the art in everyday life."
Lepionka's work sparked discussion among some of the staff.
Jim Johnson, the meat cutter on one of the banners, said he enjoyed seeing the artist at work.
"She wanted to see people in motion," said Johnson, who chose to slice rib-eye by hand so the artist could see the full picture of his work. Johnson, who ran Ernie's Market on Broadway in Rockport for 15 years, has worked at Shaw's for the past 20 years, since he closed his store.
"In the break room, we all talked about it," he said. "The project was interesting, and the thing we talked about was recognizing the motions that we make. It sparked conversation about what we do every day, which we don't usually talk about."
Lepionka, who was accepted into a two-week art residency in the Czech Republic, did the carving overseas in the town of Tabor. She carved the images of five workers on five Styrofoam plates that measure about 7 by 9 inches and on which meat, fruit and other foods are packaged.
"I used the photograph as a template to carve the images of the workers into the plate," she said. "I went half deep into the Styrofoam. I first carved the image and then created a delicate filigree around the image."
Both the artist and workers at the store said the customers have enjoyed seeing the unusual display of art in what is described as a unique community art project.
'Attention Shoppers,' artist in aisle four
By Gail McCarthy , Staff writer
Gloucester Daily Times
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Many artists look for inspiration from natural beauty, objects or an abstract source.
But Gloucester's Lara Lepionka sought inspiration from the worker whose job often goes unnoticed in a project titled "Attention Shoppers."
She spent a week observing and photographing the workers at Shaw's Eastern Avenue store as they worked at everything from cutting meat to operating a cash register.
When she approached the manager, David Kenney, he paused a moment to think about her request to be an artist-in-residence because it was so unusual. But he supported her idea and received corporate approval for the weeklong residency.
Kenney presented Lepionka, who calls herself a community artist, with her own Shaw's name tag with the title "artist." She set out to be as unobtrusive as possible while capturing images of the employees last May.
Those images would ultimately be carved into small Styrofoam trays, in a filigree-type work. But the final work could not be easily displayed because of its fragile nature.
So the artist transferred the images onto banners, which now hang at the supermarket checkouts. They will remain through the end of the month.
"My work centers around acknowledging everyday work that we don't pay attention to or consider," Lepionka said. "I went behind the scenes and photographed the people who package meat, chop up fruit in the back room, slice bread, the cashiers and people who work in the office. It was informal and fast because people are working and you can't get into an enormous discussion about what you are doing."
The work she sought to highlight is usually repetitive or labor intensive.
"My work is about communication and being open and sharing," said Lepionka, who has a master's degree from the School of the Art Institute of Chicago.
When approached by Lepionka, Kenney said he was intrigued by the idea and impressed with the artist's sincerity.
"She wanted to photograph ordinary people at work and carve the images into Styrofoam. She showed me other pieces of her work," he said. "Not being an artist, I was fascinated by the whole process. What we liked about this project was that it was just art for art's sake. There was no political message, just art. With her artist's eye, she looked around, and I'm sure she found enough suitable subjects doing their common everyday jobs. She was discreet and didn't interrupt anything."
He called her completed work "amazing."
"Art is one of those things that is in an entirely different category than what I do. But it was interesting to see an artist working," Kenney said. "Artists have a different way of looking at the world, and it was great to see the finished project of people I know doing their jobs, looking like themselves. It's seeing the art in everyday life."
Lepionka's work sparked discussion among some of the staff.
Jim Johnson, the meat cutter on one of the banners, said he enjoyed seeing the artist at work.
"She wanted to see people in motion," said Johnson, who chose to slice rib-eye by hand so the artist could see the full picture of his work. Johnson, who ran Ernie's Market on Broadway in Rockport for 15 years, has worked at Shaw's for the past 20 years, since he closed his store.
"In the break room, we all talked about it," he said. "The project was interesting, and the thing we talked about was recognizing the motions that we make. It sparked conversation about what we do every day, which we don't usually talk about."
Lepionka, who was accepted into a two-week art residency in the Czech Republic, did the carving overseas in the town of Tabor. She carved the images of five workers on five Styrofoam plates that measure about 7 by 9 inches and on which meat, fruit and other foods are packaged.
"I used the photograph as a template to carve the images of the workers into the plate," she said. "I went half deep into the Styrofoam. I first carved the image and then created a delicate filigree around the image."
Both the artist and workers at the store said the customers have enjoyed seeing the unusual display of art in what is described as a unique community art project.
Felix, pensé en tu pintura...
http://edition.cnn.com/2007/WORLD/asiapcf/10/11/china.artist/
Vamos a analizar como este pintor consigue el effecto de la burla...
Vamos a analizar como este pintor consigue el effecto de la burla...
Friday, October 12, 2007
La proxima semana
Empezamos esta parte dos con una clase de trabajo en clase. Traiganse sus aperos de labranza (:-o
y vamos a trabajar en clase...como hacen las otras clase de dia...y hablaré con cada uno individualmente.
y vamos a trabajar en clase...como hacen las otras clase de dia...y hablaré con cada uno individualmente.
Tuesday, October 9, 2007
ULTIMA ENTRADA DE PRIMER TRIMESTRE
Bueno, pues esta noche se vió el trabajo que se hizo, (o no se hizo) en un trimestre.
En general, las críticas mostraron que habían absobido los comentarios que se habían hecho, y que el trabajo había progresado. Esta noche vamos a redondear individualmente, poner metas de ejecución para este último trimestre, ya que el comentario más frecuente fue que fue muy poco el trabajo que se presentó.
Sin embargo, yo enseño pensando en que hay una curva de ejecución que empieza despacio y se acelera vertiginosamente hacia el final. Pues nada, que llegó el momento vertiginoso.
Crean que todos los comentarios son ofrecidos en el espíritu pedagógico más alto, aún aquellos que no piensen que son acertados. Esa es la crítica más valiosa--- la que nos corta, pues con esa crecemos. La positiva nos alienta y la que corta nos hace crecer y re-examinarnos.
Si somos valientes, y honestos, re-examinamos lo que hacemos, definimos o redefinimos el problema y cambiamos y ajustamos lo necesario. (dije lo necesario, no TODO...)
En general, las críticas mostraron que habían absobido los comentarios que se habían hecho, y que el trabajo había progresado. Esta noche vamos a redondear individualmente, poner metas de ejecución para este último trimestre, ya que el comentario más frecuente fue que fue muy poco el trabajo que se presentó.
Sin embargo, yo enseño pensando en que hay una curva de ejecución que empieza despacio y se acelera vertiginosamente hacia el final. Pues nada, que llegó el momento vertiginoso.
Crean que todos los comentarios son ofrecidos en el espíritu pedagógico más alto, aún aquellos que no piensen que son acertados. Esa es la crítica más valiosa--- la que nos corta, pues con esa crecemos. La positiva nos alienta y la que corta nos hace crecer y re-examinarnos.
Si somos valientes, y honestos, re-examinamos lo que hacemos, definimos o redefinimos el problema y cambiamos y ajustamos lo necesario. (dije lo necesario, no TODO...)
Monday, October 8, 2007
Arte y ciencia...
http://news.independent.co.uk/sci_tech/article3035931.ece
Art & science: Turner's message from the skies
Research links painter's sunsets to volcanic eruptions
By Geoffrey Lean
Published: 07 October 2007
To most of us this is a brilliant sunset, from the brush of the man who painted them best, Joseph Mallord William Turner – a precious work of art, immensely valuable for its own sake.
To Christos Zerefos, however, it is an "intense optical phenomenon", a priceless piece of scientific evidence for working out the world's climatic history. And it is just one of more than 500 paintings by famous artists that a team led by the Greek professor has been analysing to work out the impact of giant volcanic eruptions.
Where the rest of us see beauty in a fine sunset or sunrise, atmospheric scientists see dirt and dust. For these particles help daub the brilliant reds and golds of these skies.
Evenings and mornings take on these hues, rather than the blue of the day, because the slanting sunlight has further to go through the atmosphere before it reaches our eyes. The longer it has to travel through the atmosphere, the more it is scattered by the molecules of the air. The shorter wavelengths – violet, blue and green – are dispersed the most, leaving yellow, orange and red to get through.
Particles – and tiny droplets of sulphuric acid – magnify the process, and volcanoes, which throw vast quantities of both up into the stratosphere, have long been known to produce amazing sunsets. The giant eruption of Krakatoa in 1883 produced particularly brilliant sunsets, as did that of Mount Pinatubo in the Philippines in 1991.
And both the dust and the droplets also help to cool the Earth by bouncing the sun's rays back into space; in recent years they have helped to offset global warming.
This is where Professor Zerefos, of the National Observatory of Athens, and his team came in. They reckoned that paintings of sunsets before and after volcanic eruptions could help to show how much these had affected the climate of their times.
So they studied 554 pictures depicting sunsets, produced between 1500 and 1900 by 181 artists, including Rubens, Rembrandt, Reynolds and Renoir – taking images from the websites of 109 galleries and museums.
Five artists – Copley, Turner, David, Ascroft and Degas – were particularly useful, as they depicted different sunsets before, during and after major volcanic eruptions. Turner was in a class of his own because he painted so many – in all, 115 of the studied canvasses were his – and his career spanned three such events, in 1813, 1831 and 1835.
Sure enough, the scientists found that the artists had faithfully reproduced what they saw – or, as their paper, just published in the journal Atmospheric Chemistry and Physics puts it, they "appear to have simulated the colours of nature with a remarkably precise coloration".
The sunsets they painted were reddest in the three years after major eruptions, and confirmed what was already known from other records about their effects.
Professor Zerefos's team is now hoping to study 40 works in the Tate, painted in the last century, to see what they can tell us about air pollution at the time – a trickier task as the effects of man-made dirt on sunsets are less straightforward than those of volcanoes.
Art & science: Turner's message from the skies
Research links painter's sunsets to volcanic eruptions
By Geoffrey Lean
Published: 07 October 2007
To most of us this is a brilliant sunset, from the brush of the man who painted them best, Joseph Mallord William Turner – a precious work of art, immensely valuable for its own sake.
To Christos Zerefos, however, it is an "intense optical phenomenon", a priceless piece of scientific evidence for working out the world's climatic history. And it is just one of more than 500 paintings by famous artists that a team led by the Greek professor has been analysing to work out the impact of giant volcanic eruptions.
Where the rest of us see beauty in a fine sunset or sunrise, atmospheric scientists see dirt and dust. For these particles help daub the brilliant reds and golds of these skies.
Evenings and mornings take on these hues, rather than the blue of the day, because the slanting sunlight has further to go through the atmosphere before it reaches our eyes. The longer it has to travel through the atmosphere, the more it is scattered by the molecules of the air. The shorter wavelengths – violet, blue and green – are dispersed the most, leaving yellow, orange and red to get through.
Particles – and tiny droplets of sulphuric acid – magnify the process, and volcanoes, which throw vast quantities of both up into the stratosphere, have long been known to produce amazing sunsets. The giant eruption of Krakatoa in 1883 produced particularly brilliant sunsets, as did that of Mount Pinatubo in the Philippines in 1991.
And both the dust and the droplets also help to cool the Earth by bouncing the sun's rays back into space; in recent years they have helped to offset global warming.
This is where Professor Zerefos, of the National Observatory of Athens, and his team came in. They reckoned that paintings of sunsets before and after volcanic eruptions could help to show how much these had affected the climate of their times.
So they studied 554 pictures depicting sunsets, produced between 1500 and 1900 by 181 artists, including Rubens, Rembrandt, Reynolds and Renoir – taking images from the websites of 109 galleries and museums.
Five artists – Copley, Turner, David, Ascroft and Degas – were particularly useful, as they depicted different sunsets before, during and after major volcanic eruptions. Turner was in a class of his own because he painted so many – in all, 115 of the studied canvasses were his – and his career spanned three such events, in 1813, 1831 and 1835.
Sure enough, the scientists found that the artists had faithfully reproduced what they saw – or, as their paper, just published in the journal Atmospheric Chemistry and Physics puts it, they "appear to have simulated the colours of nature with a remarkably precise coloration".
The sunsets they painted were reddest in the three years after major eruptions, and confirmed what was already known from other records about their effects.
Professor Zerefos's team is now hoping to study 40 works in the Tate, painted in the last century, to see what they can tell us about air pollution at the time – a trickier task as the effects of man-made dirt on sunsets are less straightforward than those of volcanoes.
Friday, September 28, 2007
NO HAY CLASES EL PROXIMO MIERCOLES
...gente, les recuerdo que la próxima reunion será el MARTES 9 DE OCTUBRE DE 6 A 10.30
para la evalución final del comité.
Tienen que traer la obra(s) de este semestre TERMINADA y /o presentada en de una manera formal (en caso de Hilda, una maqueta que tenga todo a escala) con el blog impreso y en un folder.
"Capice?" *
*fuente, "Goodfellas" de Scor.cese
para la evalución final del comité.
Tienen que traer la obra(s) de este semestre TERMINADA y /o presentada en de una manera formal (en caso de Hilda, una maqueta que tenga todo a escala) con el blog impreso y en un folder.
"Capice?" *
*fuente, "Goodfellas" de Scor.cese
Thursday, September 27, 2007
animense!
http://www.artelista.com/articulos/news551/
vi-bienal-de-artes-plasticas-rafael-boti-.html
VI Bienal de Artes Plásticas "Rafael Botí"
Seis ediciones lleva ya la Fundación Rafael Botí reuniendo lo mejor de la pintura, la escultura, la fotografía digital y la videocreación para celebrar su Bienal de Artes Plásticas. Este año tiene un presupuesto de 90.000 euros para adquirir las obras que se expondrá a principios del 2008 en Córdoba. Pueden participar artistas de todo el mundo hasta el 16 de noviembre de 2007.
Participantes y premios
Podrán tomar parte los artistas españoles que lo deseen, así como aquellos de cualquier otra nacionalidad .
La dotación económica de la 6ª Bienal de Artes Plásticas “Rafael Botí” será de cuarenta y dos mil euros ( 42.000 € ), y que se destinará a la adquisición de las obras propuestas por el jurado, pudiendo éste reservarse la posibilidad de no destinar parte o la totalidad de dicha cantidad a la compra de obras si así lo estima conveniente por el bajo interés o la calidad de los trabajos presentados. Las obras adquiridas pasarán a formar parte de los fondos artísticos de la Fundación, con la naturaleza de bienes patrimoniales.
Las bases
Los artistas participantes podrán presentar un máximo de una obra, que deberá ir firmada, en cada una de las modalidades de pintura, escultura, fotografía y vídeo. Tanto la técnica como medidas y temática serán de libre elección.
Las obras deberán presentarse personalmente, por persona autorizada, o por medio de cualquier empresa de transporte, en todos los casos en
horario de 9,00 a 14,00 horas en:
Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí
Diputación Provincial.
Plaza de Colón, 15 14.071 Córdoba
La documentación necesaria
Los artistas participantes deberán entregar inexcusablemente junto con las obras la siguiente documentación:
a- Impreso de participación en la convocatoria de la 6ª Bienal de Artes Plásticas "Rafael Botí"
debidamente cumplimentado.
b- Fotocopia cotejada del D.N.I. o pasaporte.
c- Ficha Técnica de cada una de las obras presentadas en la que figurará los siguientes términos: nombre del autor, título de la obra, técnica empleada, dimensiones ( salvo en el caso de video ), fecha de realización y valoración económica de la misma ( IVA incluido ) En caso de obra pictórica y escultura, fotografía de la misma.
El jurado
El Jurado hará una selección entre las obras presentadas, valorando su calidad, personalidad e innovación, y propondrá a la Fundación Provincial de Artes Plásticas "Rafael Botí" aquellas que, a su juicio, merezcan ser premiadas con su adquisición, hasta completar un importe total de cuarenta y dos mil euros ( 42.000 ¤ ). El importe de adquisición de cada una de las obras estará sujeto a las retenciones fiscales que puedan corresponderle. El jurado se reserva la capacidad de realizar una valoración de cada obra distinta a la fijada por el autor, si bien este precio deberá aceptarse expresamente por el autor en el momento de la recepción definitiva de la obra propuesta para su adquisición.
La exposición
Con las obras seleccionadas se realizará una exposición, en el primer trimestre de 2008, en la Sala que designe la Fundación Provincial de Artes Plásticas "Rafael Botí", de la que se editará su correspondiente catálogo.
Más información: Fundación Botí
vi-bienal-de-artes-plasticas-rafael-boti-.html
VI Bienal de Artes Plásticas "Rafael Botí"
Seis ediciones lleva ya la Fundación Rafael Botí reuniendo lo mejor de la pintura, la escultura, la fotografía digital y la videocreación para celebrar su Bienal de Artes Plásticas. Este año tiene un presupuesto de 90.000 euros para adquirir las obras que se expondrá a principios del 2008 en Córdoba. Pueden participar artistas de todo el mundo hasta el 16 de noviembre de 2007.
Participantes y premios
Podrán tomar parte los artistas españoles que lo deseen, así como aquellos de cualquier otra nacionalidad .
La dotación económica de la 6ª Bienal de Artes Plásticas “Rafael Botí” será de cuarenta y dos mil euros ( 42.000 € ), y que se destinará a la adquisición de las obras propuestas por el jurado, pudiendo éste reservarse la posibilidad de no destinar parte o la totalidad de dicha cantidad a la compra de obras si así lo estima conveniente por el bajo interés o la calidad de los trabajos presentados. Las obras adquiridas pasarán a formar parte de los fondos artísticos de la Fundación, con la naturaleza de bienes patrimoniales.
Las bases
Los artistas participantes podrán presentar un máximo de una obra, que deberá ir firmada, en cada una de las modalidades de pintura, escultura, fotografía y vídeo. Tanto la técnica como medidas y temática serán de libre elección.
Las obras deberán presentarse personalmente, por persona autorizada, o por medio de cualquier empresa de transporte, en todos los casos en
horario de 9,00 a 14,00 horas en:
Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí
Diputación Provincial.
Plaza de Colón, 15 14.071 Córdoba
La documentación necesaria
Los artistas participantes deberán entregar inexcusablemente junto con las obras la siguiente documentación:
a- Impreso de participación en la convocatoria de la 6ª Bienal de Artes Plásticas "Rafael Botí"
debidamente cumplimentado.
b- Fotocopia cotejada del D.N.I. o pasaporte.
c- Ficha Técnica de cada una de las obras presentadas en la que figurará los siguientes términos: nombre del autor, título de la obra, técnica empleada, dimensiones ( salvo en el caso de video ), fecha de realización y valoración económica de la misma ( IVA incluido ) En caso de obra pictórica y escultura, fotografía de la misma.
El jurado
El Jurado hará una selección entre las obras presentadas, valorando su calidad, personalidad e innovación, y propondrá a la Fundación Provincial de Artes Plásticas "Rafael Botí" aquellas que, a su juicio, merezcan ser premiadas con su adquisición, hasta completar un importe total de cuarenta y dos mil euros ( 42.000 ¤ ). El importe de adquisición de cada una de las obras estará sujeto a las retenciones fiscales que puedan corresponderle. El jurado se reserva la capacidad de realizar una valoración de cada obra distinta a la fijada por el autor, si bien este precio deberá aceptarse expresamente por el autor en el momento de la recepción definitiva de la obra propuesta para su adquisición.
La exposición
Con las obras seleccionadas se realizará una exposición, en el primer trimestre de 2008, en la Sala que designe la Fundación Provincial de Artes Plásticas "Rafael Botí", de la que se editará su correspondiente catálogo.
Más información: Fundación Botí
Tuesday, September 25, 2007
Clase del miercoles...
se dará en la galería abajo. No suban sus obras pues estaremos ahí por si a alguien le da por traer una obra para el certamen de pintura. Estaremos haciendo doble trabajo: teniendo clase, evaluándome, y si alguien viene a entregar su obra para el certamen, llenándo los blancos y los formularios, etc.
Lo cual, dicho sea de paso, les recomiendo que si tienen algún dibujo que quieran someter, lo pueden hacer mañana.
Lo cual, dicho sea de paso, les recomiendo que si tienen algún dibujo que quieran someter, lo pueden hacer mañana.
Sunday, September 23, 2007
Es oficial...
la evaluación final es el martes 9 de octubre durante las horas de clase regulares---de 6 a 10.30.
Imprimen su blog, lo ponene en un folder, y lo traen junto con sus obras. Hablan unos 5 minutos de su obra y proceso, y yA!
Imprimen su blog, lo ponene en un folder, y lo traen junto con sus obras. Hablan unos 5 minutos de su obra y proceso, y yA!
Friday, September 21, 2007
Thursday, September 20, 2007
Para ver todos los blogs simultaneamente
http://www.google.com/reader/view/#overview-page
Ponen la direccion de cada blog, y el programa les dice quien ha posteado algo nuevo.
Para su evaluacion final, deben traer el blog impreso y grapeado en un folder para entregarselos a los evaluadores, ya que esta clase es sobre el proceso tambien.
Ponen la direccion de cada blog, y el programa les dice quien ha posteado algo nuevo.
Para su evaluacion final, deben traer el blog impreso y grapeado en un folder para entregarselos a los evaluadores, ya que esta clase es sobre el proceso tambien.
Wednesday, September 19, 2007
Evaluación: Proxima clase
Todos vengan a la próxima clase para que me den mi nota...es decir la evaluacion.
*
La evaluacion final será el martes 9 de octubre a las 6-10 y media, sujeto a confirmacion del comite de evaluacion.
De no poder ese dia, por favor dejar una nota comentario en esta entrada, y cuando puede ser mejor. De no ser posible ese dia, entonces tendra que serla semana entrante.
Sugiero que debe ser el 9 para que les de mas tiempo para terminar.
*
Manana (hoy jueves) someteré lo que ustedes me den como presupuesto para los $150 -200.
*
La evaluacion final será el martes 9 de octubre a las 6-10 y media, sujeto a confirmacion del comite de evaluacion.
De no poder ese dia, por favor dejar una nota comentario en esta entrada, y cuando puede ser mejor. De no ser posible ese dia, entonces tendra que serla semana entrante.
Sugiero que debe ser el 9 para que les de mas tiempo para terminar.
*
Manana (hoy jueves) someteré lo que ustedes me den como presupuesto para los $150 -200.
Tuesday, September 18, 2007
Reposición de clase del 3 de octubre...
Voy a estar fuera en la semana del 3 de octubre dictando 3 conferencias en la Universidad Carnegie Mellon en Pittsburgh. Necesito ver que dia podemos reunirnos o hacer otros arreglos. Hablaremos de esto en clase mañana.
Monday, September 17, 2007
Fondos para Obra Final
Para la próxima clase, miren su presupuesto y decidan como y dónde les puede ayudar el grant de la Escuela. No es mucho, aún no me han dado una suma final. Asumo que de $150-200. Tengo que consultar con Eileen a ver como es que se hace la decisión final.
Déjenme un comentario en esta entrada con su nombre, breve descripción de la(s) obras, y como utilizarían los fondos:
Ej.
Roberto - 10 fotos 16x20 @ $XX/cada una - total de $200....(whatever)
Hilda - 10 yd. de canvas de lino @$xx./yd - total de ....whatever)
o
pinturas, o maderas etc.
Déjenme un comentario en esta entrada con su nombre, breve descripción de la(s) obras, y como utilizarían los fondos:
Ej.
Roberto - 10 fotos 16x20 @ $XX/cada una - total de $200....(whatever)
Hilda - 10 yd. de canvas de lino @$xx./yd - total de ....whatever)
o
pinturas, o maderas etc.
Sunday, September 16, 2007
Para la próxima clase...
...todos traigan sus obras para ver por dónde van. Eso quiere decir que quiero ver algo...no que me cuenten lo que están haciendo.
Friday, September 14, 2007
Veanse esta pagina toda...
http://www.aldrichart.org/exhibitions/future.php
especialmente las pinturas de emerging artists...
especialmente las pinturas de emerging artists...
pintura y musica....cymatics?
http://www.sozra.com/ssp.html
Music on Canvas
http://cnvill.net/mfkrukow.htm
SINESTESIA
http://www.cognitiveneurosciencearena.com/whatiscognitiveneuroscience.asp
Music on Canvas
http://cnvill.net/mfkrukow.htm
SINESTESIA
http://www.cognitiveneurosciencearena.com/whatiscognitiveneuroscience.asp
Tuesday, September 11, 2007
A modo de hibridez...Otro Bosquejo Sugerido para la Tesis
Aqui les doy un bosquejo simplificado que puede que les sirva de guia para escribir la tesis DENTRO DEL MARCO OFICIAL. Quiero decir que no estoy proponiendo una cosa nueva, sino algo que pueden usar para producir algo que quepa DENTRO DE LA ESTRUCTURA SUGERIDA. Lean y lo discutiremos individualmente. Cuando se reunan con India individualmente podrán tener esto como otro recurso.
++++++++++++++++++
I. Introducción
En los términos generales exponga algunas de sus ideas primarias, y de los acercamientos al (los) temas. Introduzca los proyectos que usted considera los más importantes. Éstos son los proyectos sobre los cuales usted elaborará más adelante en el cuerpo principal de la tesis. En la introducción usted puede elegir presentar una breve historia personal, quizás como anécdota.
II. Cuerpo
A. Historia del Género de pintura con el cual usted se siente afiliado.
1. Contextualize su trabajo presentando una cronología del medio y del estilo que usted usó, cómo se ha desarrollado. Utilice por favor la citación apropiada.
2. Presente el contexto adicional--- presentando artistas y trabajos que usted ha encontrado como inspiración. Describa los trabajos y presente un análisis personal. Utilice por favor la citación apropiada.
B. Trabajos seleccionados y su método de proceso
1.Una vez que usted haya presentado el contexto necesario, escriba sobre su propio trabajo . Lo puede presentar como una cronología: cómo lo llevó de un proyecto a otro, o de una clase como lo guió a una dirección específica, y esto hizo que su cómo su trabajo se desarrollara.
2. Acompañe esta sección con ejemplos visuales, la documentación de los proyectos, los tiros de la pantalla, los bocetos, los contextos. Discuta su proceso creativo personal, cómo usted consigue comenzar una obra.
C. Su futuro
1. discuta la dirección hacia la cual usted se dirije: se ve trabajando? donde usted quisiera estar a un año de hoy, cinco años, diez años, etc..
2. Considere las medidas que usted debe tomar, la tecnología adicional que usted desea aprender. ¿La escuela del graduada está en su futuro? ¿Si tan qué escuelas son usted que investiga?
++++++++++++++++++
I. Introducción
En los términos generales exponga algunas de sus ideas primarias, y de los acercamientos al (los) temas. Introduzca los proyectos que usted considera los más importantes. Éstos son los proyectos sobre los cuales usted elaborará más adelante en el cuerpo principal de la tesis. En la introducción usted puede elegir presentar una breve historia personal, quizás como anécdota.
II. Cuerpo
A. Historia del Género de pintura con el cual usted se siente afiliado.
1. Contextualize su trabajo presentando una cronología del medio y del estilo que usted usó, cómo se ha desarrollado. Utilice por favor la citación apropiada.
2. Presente el contexto adicional--- presentando artistas y trabajos que usted ha encontrado como inspiración. Describa los trabajos y presente un análisis personal. Utilice por favor la citación apropiada.
B. Trabajos seleccionados y su método de proceso
1.Una vez que usted haya presentado el contexto necesario, escriba sobre su propio trabajo . Lo puede presentar como una cronología: cómo lo llevó de un proyecto a otro, o de una clase como lo guió a una dirección específica, y esto hizo que su cómo su trabajo se desarrollara.
2. Acompañe esta sección con ejemplos visuales, la documentación de los proyectos, los tiros de la pantalla, los bocetos, los contextos. Discuta su proceso creativo personal, cómo usted consigue comenzar una obra.
C. Su futuro
1. discuta la dirección hacia la cual usted se dirije: se ve trabajando? donde usted quisiera estar a un año de hoy, cinco años, diez años, etc..
2. Considere las medidas que usted debe tomar, la tecnología adicional que usted desea aprender. ¿La escuela del graduada está en su futuro? ¿Si tan qué escuelas son usted que investiga?
Monday, September 10, 2007
Chekeen el blog de Felix...
Está haciendo una defensa excelente de su obra, de acuerdo a lo que el cree que le dijeron en su crítica...sigue Felix.
Sunday, September 9, 2007
Lean...Autoretrato II -Puertoriqueños
Fuente:http://www.universia.pr/pdf/Autocontemplacion.pdf.
II. Autocontemplación
Cien años de autorretratos puertorriqueños
La acción de contemplar, dice uno de muchos diccionarios, es: a. aplicar la mente a un objeto o idea,
b. mirar durante largo tiempo y concentración, y c. complacer, ser muy condescendiente con alguien. Cuando Flavia Marichal Lugo, curadora, y su equipo colaborador, decidieron llamar a la muestra Autocontemplación, y no Autorretratos, me sospecho que querían definir más su selección, es decir, lo que ellos buscaban en las obras que la constituyen, pues su meta era enfatizar el retrato interior del artista sobre su dimensión mimética. No hay nada malo en la selección del título, aún cuando el vocablo no existe en español; al acuñarlo -como se hace en mucha de la literatura de las artes plásticas contemporáneas- su intención es la de desplazar con el título la mirada de identificación por parte de los espectadores, y dirigirla a una mirada que sea iconográfica, que analiza, cuestiona e interpreta los autorretratos como una búsqueda de identidad íntima.
Siguiendo los parámetros que el título sugiere, los tres significados que se citan son un punto de partida
no sólo para el trabajo del artista, sino para mejor apreciar los cuarenta y cuatro autorretratos que se nos
ofrecen. El comentario de varios artistas sobre su proceso de invención, se incluye para indagar en aspectos y categorías que informan sobre su auto-reflexión. Usar la imagen propia como un tropo variable de inagotables propuestas plásticas y conceptuales, es uno de los grandes retos de todo pintor. La historia del género que hemos esbozado anteriormente, bien lo ilustra en el pasado; ahora la mirada tiene que dirigirse hacia la muestra.
Perdido un supuesto autorretrato de José Campeche (reproducido por Ramón Atiles y Francisco Oller),
le toca ser el primero en dejar su semblanza para la historia de las artes en Puerto Rico a nuestro gran maestro decimonónico Fran•cisco Oller y Cestero (1833-1917). Fue él también el primero en viajar desde su querida isla a Europa, a España y Francia, para seguir estudios avanzados como pintor. Su presencia en el taller de Courbet le brindaría la oportunidad de conocer el Realismo directamente del sumo pontífice del estilo. Courbet consideraba la pintura realista como un dog•ma artístico. Los repetidos viajes de Oller a París le colocaron, más tarde, en la compañía de los impresionistas y tuvo la oportunidad tratar a muchos de los principales gestores de la nueva pintura como amigos íntimos.
Oller, como es sabido, fue un excelente retratista y en repetidas ocasiones se pintó a sí mismo guiado
más por los cánones miméticos de Courbet que, por los que iban cobrando ascendencia en variadas
manifestaciones que se divorciaban de las academias europeas, prevalecientes por casi cinco siglos. Su
imitación de la naturaleza fue casi siempre tradicional y no de vanguardia. Sus excelentes autorretratos de 1880, de oscuras tonalidades, y el de 1903, con su luminoso contraste de la capa roja y fondo azul (incluido en esta muestra), están separados por dos décadas, pero difieren solamente en lo adjetivo y no en estilo o concepto. La
tristeza que ambos proyectan, reflejo del espejo y de su mirada interior, parece ser prueba de sus tribulaciones personales y de las dicotomías de pensamiento y ejecución artística que ser caribeño y ciudadano intermitente de París le ocasionaban. No es mi intención revivir ni mucho menos iniciar con mis comentarios, la compleja y polarizada problemática de la metrópolis y la isla en nuestro arte, sino aclarar que, si Oller fue el primero en vivir y sufrir el desplazamiento a centros de arte allende el mar, no fue el único. Hasta nuestros días, Europa, Estados Unidos, y México, siguen siendo Meca de la talentosa juventud que, terminados sus estudios universitarios, viaja en búsqueda de mayores conocimientos y contactos directos con el arte contemporáneo. Esta realidad vital al desarrollo de su pensamiento y ejecución artística, llevada a su interpretación individual y particularizada en lo formal está proclamada, a viva voz, en sus autorretratos. Comentar, analizar e interpretar a casi cuatro docenas de artistas en estas líneas es imposible. Es por eso que pecando en muchos renglones de las disciplinas críticas e históricas, que tanto respeto, he recurrido a una clasificación sinóptica, que sin ser absoluta y con notables variables, permiten agrupar en cuatro manifestaciones del autorretrato la gran diversidad de la muestra.
a.
Los primeros que se reconocen son los que en alguna forma favorecen la tradición de lo mimético-
descriptivo, variando el camino de Oller. En nada sugiero dependencias directas entre los artistas y Oller, ni
entre ellos mismos; es, sencillamente, la imagen que comienza con el espejo y aunque se varíe o elabore,
estilísticamente, prevalece y destaca un parecido realista, usando la mimesis como punto de partida para la
propuesta. Además de dos españoles que hicieron a Puerto Rico su segunda patria y fueron maestros de futuros artistas puertorriqueños, Cristóbal Ruiz Pulido y Alejandro Sánchez Felipe, hay unos doce pintores en estegrupo: Myrna Báez, Fran Cervoni Brenes, Osiris Delgado, José Elías Levis Bernard, Daniel Lind Ramos, Luis Maisonet Crespo, Miguel Pou, Juan Rosado, y Rafael Tufiño. Cristóbal Ruiz, Miguel Pou, y Fran Cervoni se nos presentan en la consagrada imagen del pintor,pincel y paleta en mano, ejecutando su autorretrato; Osiris Delgado varía levemente la imagen eliminando los instrumentos de pintar pero se coloca en análoga pose. Juan Rosado en estricto perfil, luciendo una boina y lazo-corbata, símbolos del vestuario del artista. Sánchez Felipe, cigarrillo en boca, lanza su mirada al espectador, en una factura que da preeminencia al trazo de la pintura, como es también el caso de Cervoni,destacando el medio como protagonista de sus retratos. La mirada intensa, mezcla de cuestionamiento y expectativa, que la joven Myrna Báez lanza al espacio fuera de su pintura, no va dirigida a nadie, ni tan siquiera a un espejo: es un excelente ejemplo de un estado de reflexión que revierte sobre su persona. La espontaneidad de la aplicación del color, que incluye chorreados y manchas expresivas, contrasta con el aspecto icónico,
estático, de imperioso gesto que el busto de tres cuarto proyecta. Maestra del autorretrato, lo ha llevado hasta una presentación onírica -un desnudo propio, sentada al borde de su cama.
b.
Ramón Frade, Lorenzo Homar, Néstor Millán, Nora Rodríguez Vallés y Felix Rodríguez Báez, oscilan
entre lo narrativo y la alegoría, con frecuencia haciendo referencia a algún suceso biográfico, o artístico que les sirve de comentario emblemático.
Frade, como tantos artistas, se vio obligado a estudiar una profesión que le diera el sustento suyo y de
su familia, que el arte no le proveía. El simpático autorretrato como agrimensor en un hermoso lugar de su
nativo Cayey, rodeado de niños curiosos y nubes pasajeras que crean un ambiente lumínico típico del trópico, coloca también este lienzo en la tradición arraigada puertorriqueña, del paisaje como antonomasia de nuestra identidad. Y el otro paisaje en la exhibición, el de mar, es el que identifica al maestro Lorenzo Homar; gimnasta de toda la vida, identifica en las olas su ‘academia’ deportista como Ocean Park (ahí impartió por años lecciones de gimnasia a los niños y adolescentes de caseríos como a los del Condado, y a mis hijos también). Es, “...una composición donde la autorrepresentación (sic) del autor dialoga con otras obras en la historia del arte.” De esa manera describe Néstor Millán la paráfrasis visual de los tapices medievales del Unicornio, en la colección del Museo Metropolitano de Nueva York, en su división de los Claustros, y la presencia, a la izquierda del lienzo, de una de las secuencias fotográficas de Edward Muybridge, autor de The Human Body in Motion. Millán se representa en pose análoga a la derecha, pero invertida “...y observo directamente el espectador.” Y en una variación del cuadro dentro del cuadro y el reflejo del espejo, en broma y en serio, Nora Rodríguez, se posa como si fuera a nosotros a los que retrata. Todas estas pinturas son metáforas extendidas en las que el artista se usa como personaje anecdótico, arrojando luz sobre intereses o sucesos que considera reveladores de su personalidad.
c.
La fantasía, el expresionismo y el simbolismo se destacan en el tercer grupo como resorte inicial de
una de pronunciada carga sicológica y emotiva que caracteriza la imagen, Luisina Ordoñez (+1975) murió
cuatro años antes de nacer Cacheila Soto (1979), y a pesar de las obvias y grandes diferencias formales y
estilísticas que las separan en su obra, ambas usan su imagen como icono de agresividad/fragilidad emocional en imágenes de ambivalencia gestual, paradójicamente colocando al espectador en un rol de adivinador más que de observador. Carlos Collazo (1956-1990), Antonio Fonseca (1972) y Arnaldo Roche Rabell (1955) alteran notablemente sus rostros -pintándose calvo y con arbitrariedad de colores, oponiendo la fragmentación de su semblanza yuxtapuesta a una abstracción, y trastocando el color real de su tez con una negrura que recuerda los fetiches de azabaches (nombre de la pieza) de origen africano- respectivamente. Estas son pinturas que materializan profundas meditaciones sobre la muerte inminente, enfermedades y tragedias personales o una desesperada búsqueda de identidad personal, artística y étnica. La explotación de recursos pictóricos -el uso de la fotografía, el color, el dibujo, la escala, etc.- llevados a extremos o variaciones inesperadas, son protagónicos en la transformación de la imagen y la postura conceptual que desarrollan.
Ángel Botello, el único autorretrato de marcado narcisismo en la exhibición, efecto logrado más por el
gesto ensimismado que llega hasta negar su mirada al espectador y parece sostener la paleta de pintor como
espejo rechazado, comparte con la imagen del joven Tufiño -quien usa un rojo encendido de fondo a su busto- una sugerencia de sensualidad intencional. Rafi Trelles, comentando sobre La ofrenda, confiesa que “...lo que más me interesa de esta obra es el trabajo de la pincelada, el color y la intensidad sicológica del personaje representado como una talla de palo.” Pero la pintura fue un regalo para su esposa Gradissa ‘’...en un momento en que la vida nos condujo por caminos separados... es una metáfora tomada de algún romántico bolero... le ofrendo a la amada la luna y las estrellas y un pedazo de cielo nocturno con forma de zapato...” etc. Jorge Zeno se convierte en casi escultura, en monocromáticos tonos de azul, contrastado su busto con una roja pared que se abre en un ojo de buey, un
nimbo (?) dando vista a una esquina de casa y patio florido bañados en luz. Como en muchas de sus obras, la fantasía no es para explicarse racionalmente, sino para intuir un estado de ánimo muchas veces lúdico.
Sigo pelú y barbú es la saga de Cecilio Colón: “...quise expresarme sobre varios aspectos personales,
artísticos, socio-políticos y existenciales que ocupaban mi mente y esfuerzos.”, que tiene que ganarse la vida en la empresa privada, la que quería eliminar todo ese pelo ‘ofensivo’, para mantener su familia y su dedicación al arte. Como lo indica el título ha logrado desafiar la hipocresía burguesa, la que le compra sus cuadros, por un cuarto de siglo. Y para Elizam Escobar, El escindido, no es sólo un autorretrato (la cara del artista aunque acontezca como máscara, el uniforme azul-gris de la prisión estatal, el kaki de la federal, la horca de la muerte, el sol de la vida, etc.) es también una personificación de la solidaridad que surge entre el yo-real- existente y su otro-imaginario que comienza a ser más real en su devenir trascendente.”
En otro humor muy distinto, Antonio Martorell afirma que, “El autorretrato siempre es un espejo a
destiempo y a veces a contratiempo.”, pero, “Es también una constancia de las in•qui•etudes tanto de
técnica como de estilo, de materiales, superficies, de cómo uno se quiere ver a sí mismo, que casi nunca
coincide con cómo nos ven los demás.” Lionel Ortiz Meléndez aclara que su autorretrato surge de una mirada, no en un espejo, sino en “...una fotografía siendo yo niño, que reinterpreto lo que veo, con la experiencia del yo adulto.”
Las fantasías de Nick Quijano y Ralph de Romero se valen de objetos y referencias que flotan en su
entorno para informar su intención con el autorretrato. De Romero con los ojos cerrados y un tanto tétrica
expresión, coloca sobre su cabeza una pequeñas imágenes de Win•ston Churchill y del British Museum, que identifica con una foto, y otras referencias a Londres; y en un humor menos cultural, que traiciona la ironía de la pieza, incluye pequeñas fotografías de féminas de prominente busto, y la palabra ‘experiencIA’. El joven Quijano despliega fotos de su amada entre sus manos y muestra múltiples marcas de besos en huellas de lápiz de labio sobre su cara y cuerpo; en la almohada de una cama de cuatro pilares, se dibujan la ropa íntima de la mujer y también del artista. Criptogramas ofrecidos en forma jocosa al espectador que puede llegar a sus propias conclusiones.
d.
La des-construcción o fuerte estilización de una imagen u objeto realista puede darse, a partir del
cubismo y otras vanguardias de principios del siglo XX de múltiples maneras que, entre otras consideraciones intelectuales y plásticas, se aparta de la mimesis y la perspectiva de los espacios nacidos con el Renacimiento.
Este cuarto grupo que busca estructurar la imagen por la geometría, la planimetría o por variaciones estilísticas, puede llegar hasta la caricatura. Es bueno recordar que uno de los retratistas más geniales del siglo XIX, Jean Auguste Dominique Ingres, dijo que hay algo de caricatura en todo buen retrato.
Marimater O’Neill y José Rosa parten de dos vertientes estilísticas muy distintas, pero comparten
elementos caricaturescos: en O’Neill la imagen se convierte en mezcla zoológica y humanoide de coloración fantástica, mientras que Rosa somete a su conocido esquematismo, su apariencia real. “Nunca me he preguntado por qué hago autorretratos. Simplemente los hago como una cuestión plástica.”, comenta Rosa en las notas biográficas del catálogo; es sin em•bar•go difícil creerle cuando dice que no se divierte cuando pinta y que le es tarea angustiosa -para el espectador parece todo lo contrario. En 1993, Mujeres artistas de Puerto Rico Inc., publicó bajo el título Nuestro autorretrato, el ciclo de conferencias que acompañó a la exposición homónima celebrada en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico del 2 de octubre al 27 de noviembre de1992. La introducción es de O’Neill; esta compilación de ensayos es el único documento de su clase que conozco sobre autorretratos puertorriqueños.
Domingo García, quien ha hecho incontables retratos y autorretratos y fue llamado ‘el Narciso criollo’
por Mari Carmen Ramírez, según las notas citadas anteriormente, afirmó, en 1989: “Cuando un pintor se pinta a sí mismo es porque necesita descubrir algo más acerca de su propia identidad, su existencia psicobiológica o la lucha interna.”; aseveración que describe su autorretrato fantasmagórico de esta muestra. García organizó dos exhibiciones del género en sus galerías Campeche (1960) y Latino Americana (1989; del opúsculo de esta última es que proviene la cita anterior). Narciso Dobal, Luisa Géigel, Rubén Miranda y Carlos Osorio se identifican con tendencias de reducción geométrica y planimétrica de la imagen, muy distintas entre sí, que manifiestan fuertes alianzas a
diferentes propuestas del modernismo.
Por el contrario, Julio Rosado del Valle, quien en un conocido autorretrato de su juventud se pintó en
gesto digno de Gustave Courbet y con no menos narcisismo que el famoso francés, aquí se nos presenta con un expresionismo de violenta distorsión fisonómica y exageración gestual. Este es uno de una serie de autorretratos que, como ha comentado el Profesor Nelson Rivera, es ejemplo del método que Rosado del Valle usa al trabajar un tema: “lo analiza, desarrolla y desmenuza hasta la saciedad.” Poli Marichal Lugo confiesa que en su obra En Trance, más que copiar mis rasgos, busco un sentir interno... En esta pugna-goce-meditación, los pinceles y las espátulas manchan, rayan, escarban, destruyen, vuelven a construir...mi cara en el canvas ya no es mi cara sino la máscara desechada que queda después del rito.”
Y, por último, hay también representación del autorretrato naïf; Joaquín Reyes y el gran maestro
Manuel Hernández, en dos modos distintos de esta reducción pictórica que se caracteriza por su espontaneidad y aire infantil, usan una línea negra para separar las áreas de color planimétrico para plasmar sus autorretratos.
En el primero, está presente su preferencia por la línea y la planimetría para elaborar sus imágenes
bidimensionales, mientras que en Hernández apreciamos la fuerza expresiva de sus dinámicas manchas de color que dan movilidad a la imagen y a la superficie del lienzo. Si los artistas han aplicado su mente a su persona, y han mirado durante largo tiempo y con mucha concentración, a lo que se ve de ellos y a lo que llevan en lo más íntimo de su ser, nos toca a nosotros, los espectadores, decidir a quien querían complacer -a ellos mismos o a nosotros. Como en la búsqueda del joven Picasso, de una imagen que le identificara por su verosimilitud pero que también fuese un manifiesto de su voluntad artística, los artistas puertorriqueños se han esforzado por hacer gran arte al girar su visión privilegiada
sobre sí mismos.
Autocontemplación es una oportunidad única de ver reunidos un gran número de autorretratos
puertorriqueños. Tradicionalmente, el autorretrato se presenta en exhibiciones como un capítulo entre otros que estudian el retrato. A pesar de los cambios radicales que se han dado en las artes y en la teoría, crítica e historia del arte durante los últimos cincuenta años, la reaparición de la pintura figurativa asegura la supervivencia, para quienes quieran, del autorretrato. Esta muestra hace patente la pérdida enorme que sería si el artista deja de recoger el guante que el género arroja a sus pies.
El Yo del autorretrato es una moneda de dos caras, y si una es condescendiente como resultado de la
autoestima que provoca su génesis, la otra cara va dirigida a quien tiene en sus manos el juicio final de la
apreciación de la obra, el espectador. En la literatura, la autobiografía es el autorretrato de quien la escribe.
Confieso que he vivido escribió el gran Neruda, y en la selección del título ya atisbamos la maravillosa vida y secretos que el gran poeta nos va a revelar. Es de esta afirmación pública de la profesión del artista que se habla en el autorretrato: Yo el artista.
II. Autocontemplación
Cien años de autorretratos puertorriqueños
La acción de contemplar, dice uno de muchos diccionarios, es: a. aplicar la mente a un objeto o idea,
b. mirar durante largo tiempo y concentración, y c. complacer, ser muy condescendiente con alguien. Cuando Flavia Marichal Lugo, curadora, y su equipo colaborador, decidieron llamar a la muestra Autocontemplación, y no Autorretratos, me sospecho que querían definir más su selección, es decir, lo que ellos buscaban en las obras que la constituyen, pues su meta era enfatizar el retrato interior del artista sobre su dimensión mimética. No hay nada malo en la selección del título, aún cuando el vocablo no existe en español; al acuñarlo -como se hace en mucha de la literatura de las artes plásticas contemporáneas- su intención es la de desplazar con el título la mirada de identificación por parte de los espectadores, y dirigirla a una mirada que sea iconográfica, que analiza, cuestiona e interpreta los autorretratos como una búsqueda de identidad íntima.
Siguiendo los parámetros que el título sugiere, los tres significados que se citan son un punto de partida
no sólo para el trabajo del artista, sino para mejor apreciar los cuarenta y cuatro autorretratos que se nos
ofrecen. El comentario de varios artistas sobre su proceso de invención, se incluye para indagar en aspectos y categorías que informan sobre su auto-reflexión. Usar la imagen propia como un tropo variable de inagotables propuestas plásticas y conceptuales, es uno de los grandes retos de todo pintor. La historia del género que hemos esbozado anteriormente, bien lo ilustra en el pasado; ahora la mirada tiene que dirigirse hacia la muestra.
Perdido un supuesto autorretrato de José Campeche (reproducido por Ramón Atiles y Francisco Oller),
le toca ser el primero en dejar su semblanza para la historia de las artes en Puerto Rico a nuestro gran maestro decimonónico Fran•cisco Oller y Cestero (1833-1917). Fue él también el primero en viajar desde su querida isla a Europa, a España y Francia, para seguir estudios avanzados como pintor. Su presencia en el taller de Courbet le brindaría la oportunidad de conocer el Realismo directamente del sumo pontífice del estilo. Courbet consideraba la pintura realista como un dog•ma artístico. Los repetidos viajes de Oller a París le colocaron, más tarde, en la compañía de los impresionistas y tuvo la oportunidad tratar a muchos de los principales gestores de la nueva pintura como amigos íntimos.
Oller, como es sabido, fue un excelente retratista y en repetidas ocasiones se pintó a sí mismo guiado
más por los cánones miméticos de Courbet que, por los que iban cobrando ascendencia en variadas
manifestaciones que se divorciaban de las academias europeas, prevalecientes por casi cinco siglos. Su
imitación de la naturaleza fue casi siempre tradicional y no de vanguardia. Sus excelentes autorretratos de 1880, de oscuras tonalidades, y el de 1903, con su luminoso contraste de la capa roja y fondo azul (incluido en esta muestra), están separados por dos décadas, pero difieren solamente en lo adjetivo y no en estilo o concepto. La
tristeza que ambos proyectan, reflejo del espejo y de su mirada interior, parece ser prueba de sus tribulaciones personales y de las dicotomías de pensamiento y ejecución artística que ser caribeño y ciudadano intermitente de París le ocasionaban. No es mi intención revivir ni mucho menos iniciar con mis comentarios, la compleja y polarizada problemática de la metrópolis y la isla en nuestro arte, sino aclarar que, si Oller fue el primero en vivir y sufrir el desplazamiento a centros de arte allende el mar, no fue el único. Hasta nuestros días, Europa, Estados Unidos, y México, siguen siendo Meca de la talentosa juventud que, terminados sus estudios universitarios, viaja en búsqueda de mayores conocimientos y contactos directos con el arte contemporáneo. Esta realidad vital al desarrollo de su pensamiento y ejecución artística, llevada a su interpretación individual y particularizada en lo formal está proclamada, a viva voz, en sus autorretratos. Comentar, analizar e interpretar a casi cuatro docenas de artistas en estas líneas es imposible. Es por eso que pecando en muchos renglones de las disciplinas críticas e históricas, que tanto respeto, he recurrido a una clasificación sinóptica, que sin ser absoluta y con notables variables, permiten agrupar en cuatro manifestaciones del autorretrato la gran diversidad de la muestra.
a.
Los primeros que se reconocen son los que en alguna forma favorecen la tradición de lo mimético-
descriptivo, variando el camino de Oller. En nada sugiero dependencias directas entre los artistas y Oller, ni
entre ellos mismos; es, sencillamente, la imagen que comienza con el espejo y aunque se varíe o elabore,
estilísticamente, prevalece y destaca un parecido realista, usando la mimesis como punto de partida para la
propuesta. Además de dos españoles que hicieron a Puerto Rico su segunda patria y fueron maestros de futuros artistas puertorriqueños, Cristóbal Ruiz Pulido y Alejandro Sánchez Felipe, hay unos doce pintores en estegrupo: Myrna Báez, Fran Cervoni Brenes, Osiris Delgado, José Elías Levis Bernard, Daniel Lind Ramos, Luis Maisonet Crespo, Miguel Pou, Juan Rosado, y Rafael Tufiño. Cristóbal Ruiz, Miguel Pou, y Fran Cervoni se nos presentan en la consagrada imagen del pintor,pincel y paleta en mano, ejecutando su autorretrato; Osiris Delgado varía levemente la imagen eliminando los instrumentos de pintar pero se coloca en análoga pose. Juan Rosado en estricto perfil, luciendo una boina y lazo-corbata, símbolos del vestuario del artista. Sánchez Felipe, cigarrillo en boca, lanza su mirada al espectador, en una factura que da preeminencia al trazo de la pintura, como es también el caso de Cervoni,destacando el medio como protagonista de sus retratos. La mirada intensa, mezcla de cuestionamiento y expectativa, que la joven Myrna Báez lanza al espacio fuera de su pintura, no va dirigida a nadie, ni tan siquiera a un espejo: es un excelente ejemplo de un estado de reflexión que revierte sobre su persona. La espontaneidad de la aplicación del color, que incluye chorreados y manchas expresivas, contrasta con el aspecto icónico,
estático, de imperioso gesto que el busto de tres cuarto proyecta. Maestra del autorretrato, lo ha llevado hasta una presentación onírica -un desnudo propio, sentada al borde de su cama.
b.
Ramón Frade, Lorenzo Homar, Néstor Millán, Nora Rodríguez Vallés y Felix Rodríguez Báez, oscilan
entre lo narrativo y la alegoría, con frecuencia haciendo referencia a algún suceso biográfico, o artístico que les sirve de comentario emblemático.
Frade, como tantos artistas, se vio obligado a estudiar una profesión que le diera el sustento suyo y de
su familia, que el arte no le proveía. El simpático autorretrato como agrimensor en un hermoso lugar de su
nativo Cayey, rodeado de niños curiosos y nubes pasajeras que crean un ambiente lumínico típico del trópico, coloca también este lienzo en la tradición arraigada puertorriqueña, del paisaje como antonomasia de nuestra identidad. Y el otro paisaje en la exhibición, el de mar, es el que identifica al maestro Lorenzo Homar; gimnasta de toda la vida, identifica en las olas su ‘academia’ deportista como Ocean Park (ahí impartió por años lecciones de gimnasia a los niños y adolescentes de caseríos como a los del Condado, y a mis hijos también). Es, “...una composición donde la autorrepresentación (sic) del autor dialoga con otras obras en la historia del arte.” De esa manera describe Néstor Millán la paráfrasis visual de los tapices medievales del Unicornio, en la colección del Museo Metropolitano de Nueva York, en su división de los Claustros, y la presencia, a la izquierda del lienzo, de una de las secuencias fotográficas de Edward Muybridge, autor de The Human Body in Motion. Millán se representa en pose análoga a la derecha, pero invertida “...y observo directamente el espectador.” Y en una variación del cuadro dentro del cuadro y el reflejo del espejo, en broma y en serio, Nora Rodríguez, se posa como si fuera a nosotros a los que retrata. Todas estas pinturas son metáforas extendidas en las que el artista se usa como personaje anecdótico, arrojando luz sobre intereses o sucesos que considera reveladores de su personalidad.
c.
La fantasía, el expresionismo y el simbolismo se destacan en el tercer grupo como resorte inicial de
una de pronunciada carga sicológica y emotiva que caracteriza la imagen, Luisina Ordoñez (+1975) murió
cuatro años antes de nacer Cacheila Soto (1979), y a pesar de las obvias y grandes diferencias formales y
estilísticas que las separan en su obra, ambas usan su imagen como icono de agresividad/fragilidad emocional en imágenes de ambivalencia gestual, paradójicamente colocando al espectador en un rol de adivinador más que de observador. Carlos Collazo (1956-1990), Antonio Fonseca (1972) y Arnaldo Roche Rabell (1955) alteran notablemente sus rostros -pintándose calvo y con arbitrariedad de colores, oponiendo la fragmentación de su semblanza yuxtapuesta a una abstracción, y trastocando el color real de su tez con una negrura que recuerda los fetiches de azabaches (nombre de la pieza) de origen africano- respectivamente. Estas son pinturas que materializan profundas meditaciones sobre la muerte inminente, enfermedades y tragedias personales o una desesperada búsqueda de identidad personal, artística y étnica. La explotación de recursos pictóricos -el uso de la fotografía, el color, el dibujo, la escala, etc.- llevados a extremos o variaciones inesperadas, son protagónicos en la transformación de la imagen y la postura conceptual que desarrollan.
Ángel Botello, el único autorretrato de marcado narcisismo en la exhibición, efecto logrado más por el
gesto ensimismado que llega hasta negar su mirada al espectador y parece sostener la paleta de pintor como
espejo rechazado, comparte con la imagen del joven Tufiño -quien usa un rojo encendido de fondo a su busto- una sugerencia de sensualidad intencional. Rafi Trelles, comentando sobre La ofrenda, confiesa que “...lo que más me interesa de esta obra es el trabajo de la pincelada, el color y la intensidad sicológica del personaje representado como una talla de palo.” Pero la pintura fue un regalo para su esposa Gradissa ‘’...en un momento en que la vida nos condujo por caminos separados... es una metáfora tomada de algún romántico bolero... le ofrendo a la amada la luna y las estrellas y un pedazo de cielo nocturno con forma de zapato...” etc. Jorge Zeno se convierte en casi escultura, en monocromáticos tonos de azul, contrastado su busto con una roja pared que se abre en un ojo de buey, un
nimbo (?) dando vista a una esquina de casa y patio florido bañados en luz. Como en muchas de sus obras, la fantasía no es para explicarse racionalmente, sino para intuir un estado de ánimo muchas veces lúdico.
Sigo pelú y barbú es la saga de Cecilio Colón: “...quise expresarme sobre varios aspectos personales,
artísticos, socio-políticos y existenciales que ocupaban mi mente y esfuerzos.”, que tiene que ganarse la vida en la empresa privada, la que quería eliminar todo ese pelo ‘ofensivo’, para mantener su familia y su dedicación al arte. Como lo indica el título ha logrado desafiar la hipocresía burguesa, la que le compra sus cuadros, por un cuarto de siglo. Y para Elizam Escobar, El escindido, no es sólo un autorretrato (la cara del artista aunque acontezca como máscara, el uniforme azul-gris de la prisión estatal, el kaki de la federal, la horca de la muerte, el sol de la vida, etc.) es también una personificación de la solidaridad que surge entre el yo-real- existente y su otro-imaginario que comienza a ser más real en su devenir trascendente.”
En otro humor muy distinto, Antonio Martorell afirma que, “El autorretrato siempre es un espejo a
destiempo y a veces a contratiempo.”, pero, “Es también una constancia de las in•qui•etudes tanto de
técnica como de estilo, de materiales, superficies, de cómo uno se quiere ver a sí mismo, que casi nunca
coincide con cómo nos ven los demás.” Lionel Ortiz Meléndez aclara que su autorretrato surge de una mirada, no en un espejo, sino en “...una fotografía siendo yo niño, que reinterpreto lo que veo, con la experiencia del yo adulto.”
Las fantasías de Nick Quijano y Ralph de Romero se valen de objetos y referencias que flotan en su
entorno para informar su intención con el autorretrato. De Romero con los ojos cerrados y un tanto tétrica
expresión, coloca sobre su cabeza una pequeñas imágenes de Win•ston Churchill y del British Museum, que identifica con una foto, y otras referencias a Londres; y en un humor menos cultural, que traiciona la ironía de la pieza, incluye pequeñas fotografías de féminas de prominente busto, y la palabra ‘experiencIA’. El joven Quijano despliega fotos de su amada entre sus manos y muestra múltiples marcas de besos en huellas de lápiz de labio sobre su cara y cuerpo; en la almohada de una cama de cuatro pilares, se dibujan la ropa íntima de la mujer y también del artista. Criptogramas ofrecidos en forma jocosa al espectador que puede llegar a sus propias conclusiones.
d.
La des-construcción o fuerte estilización de una imagen u objeto realista puede darse, a partir del
cubismo y otras vanguardias de principios del siglo XX de múltiples maneras que, entre otras consideraciones intelectuales y plásticas, se aparta de la mimesis y la perspectiva de los espacios nacidos con el Renacimiento.
Este cuarto grupo que busca estructurar la imagen por la geometría, la planimetría o por variaciones estilísticas, puede llegar hasta la caricatura. Es bueno recordar que uno de los retratistas más geniales del siglo XIX, Jean Auguste Dominique Ingres, dijo que hay algo de caricatura en todo buen retrato.
Marimater O’Neill y José Rosa parten de dos vertientes estilísticas muy distintas, pero comparten
elementos caricaturescos: en O’Neill la imagen se convierte en mezcla zoológica y humanoide de coloración fantástica, mientras que Rosa somete a su conocido esquematismo, su apariencia real. “Nunca me he preguntado por qué hago autorretratos. Simplemente los hago como una cuestión plástica.”, comenta Rosa en las notas biográficas del catálogo; es sin em•bar•go difícil creerle cuando dice que no se divierte cuando pinta y que le es tarea angustiosa -para el espectador parece todo lo contrario. En 1993, Mujeres artistas de Puerto Rico Inc., publicó bajo el título Nuestro autorretrato, el ciclo de conferencias que acompañó a la exposición homónima celebrada en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico del 2 de octubre al 27 de noviembre de1992. La introducción es de O’Neill; esta compilación de ensayos es el único documento de su clase que conozco sobre autorretratos puertorriqueños.
Domingo García, quien ha hecho incontables retratos y autorretratos y fue llamado ‘el Narciso criollo’
por Mari Carmen Ramírez, según las notas citadas anteriormente, afirmó, en 1989: “Cuando un pintor se pinta a sí mismo es porque necesita descubrir algo más acerca de su propia identidad, su existencia psicobiológica o la lucha interna.”; aseveración que describe su autorretrato fantasmagórico de esta muestra. García organizó dos exhibiciones del género en sus galerías Campeche (1960) y Latino Americana (1989; del opúsculo de esta última es que proviene la cita anterior). Narciso Dobal, Luisa Géigel, Rubén Miranda y Carlos Osorio se identifican con tendencias de reducción geométrica y planimétrica de la imagen, muy distintas entre sí, que manifiestan fuertes alianzas a
diferentes propuestas del modernismo.
Por el contrario, Julio Rosado del Valle, quien en un conocido autorretrato de su juventud se pintó en
gesto digno de Gustave Courbet y con no menos narcisismo que el famoso francés, aquí se nos presenta con un expresionismo de violenta distorsión fisonómica y exageración gestual. Este es uno de una serie de autorretratos que, como ha comentado el Profesor Nelson Rivera, es ejemplo del método que Rosado del Valle usa al trabajar un tema: “lo analiza, desarrolla y desmenuza hasta la saciedad.” Poli Marichal Lugo confiesa que en su obra En Trance, más que copiar mis rasgos, busco un sentir interno... En esta pugna-goce-meditación, los pinceles y las espátulas manchan, rayan, escarban, destruyen, vuelven a construir...mi cara en el canvas ya no es mi cara sino la máscara desechada que queda después del rito.”
Y, por último, hay también representación del autorretrato naïf; Joaquín Reyes y el gran maestro
Manuel Hernández, en dos modos distintos de esta reducción pictórica que se caracteriza por su espontaneidad y aire infantil, usan una línea negra para separar las áreas de color planimétrico para plasmar sus autorretratos.
En el primero, está presente su preferencia por la línea y la planimetría para elaborar sus imágenes
bidimensionales, mientras que en Hernández apreciamos la fuerza expresiva de sus dinámicas manchas de color que dan movilidad a la imagen y a la superficie del lienzo. Si los artistas han aplicado su mente a su persona, y han mirado durante largo tiempo y con mucha concentración, a lo que se ve de ellos y a lo que llevan en lo más íntimo de su ser, nos toca a nosotros, los espectadores, decidir a quien querían complacer -a ellos mismos o a nosotros. Como en la búsqueda del joven Picasso, de una imagen que le identificara por su verosimilitud pero que también fuese un manifiesto de su voluntad artística, los artistas puertorriqueños se han esforzado por hacer gran arte al girar su visión privilegiada
sobre sí mismos.
Autocontemplación es una oportunidad única de ver reunidos un gran número de autorretratos
puertorriqueños. Tradicionalmente, el autorretrato se presenta en exhibiciones como un capítulo entre otros que estudian el retrato. A pesar de los cambios radicales que se han dado en las artes y en la teoría, crítica e historia del arte durante los últimos cincuenta años, la reaparición de la pintura figurativa asegura la supervivencia, para quienes quieran, del autorretrato. Esta muestra hace patente la pérdida enorme que sería si el artista deja de recoger el guante que el género arroja a sus pies.
El Yo del autorretrato es una moneda de dos caras, y si una es condescendiente como resultado de la
autoestima que provoca su génesis, la otra cara va dirigida a quien tiene en sus manos el juicio final de la
apreciación de la obra, el espectador. En la literatura, la autobiografía es el autorretrato de quien la escribe.
Confieso que he vivido escribió el gran Neruda, y en la selección del título ya atisbamos la maravillosa vida y secretos que el gran poeta nos va a revelar. Es de esta afirmación pública de la profesión del artista que se habla en el autorretrato: Yo el artista.
El Autorretrato...Primera parte
Fuente:http://www.universia.pr/pdf/Autocontemplacion.pdf.
I. Autorretrato: breve apunte sobre sus orígenes e infinitas variaciones.
Corría el año de 1900 y el joven Pablo Picasso firmaba, no una, sino tres veces, Yo, el rey, en un
pequeño autorretrato; ese mismo año, entre los pequeños retratos que exhibiera en el café Els Quatre Gats, en Barcelona, uno llevaba el título de Yo, pero la imagen de factura tenebrista se parecía más a un joven Beethoven que al genio en ciernes que debutaba, ya, como genial caricaturista y competente retratista. En el catálogo de la exhibición Picasso and Portraiture (1996), el entonces Director de Pintura y Escultura del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Kirk Varnedoe, en su brillante ensayo sobre los autorretratos de Picasso, comentaba que el artista todavía estaba reacio a dirigir sus precoces habilidades como caricaturista sobre su semblanza, a modo de caracterización (lo que sí había hecho con amigos y conocidos). Picasso no había decidido la manera en que proyectaría la imagen propia al escrutinio del mundo de las artes. No tardaría mucho en develar dos obras maestras con las que daba inicio al asunto. En ellas señalaba parámetros de lo que a lo largo de su vida sería un avatar de in•cal•cu•la•ble invención plástica y conceptual: su autorretrato. Los inconfundibles rasgos realistas, y las infinitas metáforas artísticas, sicológicas y autobiográficas, que este género exigía para ser una obra maestra, y no una mera semblanza, fue algo que comprendió, cuando apenas había cumplido la mayoría de edad. Dos obras de 1901 -Yo Picasso, hoy en una colección privada (de marcada aproximación al fauvismo), y Autorretrato, en el Musée Picasso (éste pintado en el sombrío estilo azul)- son de sus primero iconos de identidad física y mítica. El énfasis en elementos de estilo, prestados u originales, que fungen como agentes catalíticos de caracterización en estas dos pinturas, ejemplifica la ascendencia de los aspectos formales,
con vida propia, en el autorretrato del siglo XX.
Picasso fue uno de los primeros en perpetuar y asegurar la supervivencia del autorretrato hasta el
presente, gracias a la metamorfosis de forma y substancia que él provocó en el mismo. En las palabras de
Varnedoe: “As one upshot of his overall fusion of truth-seeking and myth making, this process involved
dis•cov•ery, disclosure, and disguise in varying dialogue.” Este incidente en la vida del gran genio es
paradigmático de cómo, con su mirada irreverente y su magistral invención, re-definió géneros y diversificó procedimientos y técnicas del pasado, para dar vida nueva al concepto de lo que sería arte durante el siglo XX.
Logró una fusión de lo real -la búsqueda de la verdad- y la posibilidad para la creación de un nuevo mito –para que se (diera) el descubrimiento, la revelación y también el enigma- propios al discurso del gran arte...particularmente en el autorretrato.
Un vistazo general a la génesis del autorretrato y a su evolución durante los seis siglos de su existencia,
ayudan a definir la peculiaridad del género. El retrato tiene una existencia de miles de años, el autorretrato tan sólo de siglos. Explicar las razones de por qué esto fue así requeriría mucho más espacio de lo que aquí
disponemos y, además, no es necesario para nuestro propósito. Lo que se quiere es dar un marco de referencia que permita entender mejor y apreciar la muestra que se nos ofrece de pinturas del autorretrato en Puerto Rico.
Por lo tanto, lo que sigue no debe de entenderse sino como una selección mínima que informe sobre la
evolución del autorretrato, a grandes rasgos, desde el Renacimiento hasta el presente. El énfasis estará en
señalar sus múltiples roles, desde sus inicios, y destacar la variedad de funciones expresivas, sociales,
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sicológicas, etc., que marcaron su evolución y variedad entre los otros géneros de las artes plásticas.
Un autorretrato no es otra cosa que un retrato de uno mismo. Hay dos puntos que se deben tener en
mente cuando se escribe o dialoga sobre el autorretrato. El primero es, que nadie se puede ver del cuello hacia arriba, ni aún el más genial de los artistas. Nuestra faz está vedada a nuestra mirada. Tan sólo la podemos conocer por la imagen que se refleja en un espejo o por otra representación, i.e. una fotografía o un boceto que se ha hecho por otra persona, nunca nos podemos mirar la cara. El segundo punto tomaría en cuenta las razones para la tardía aparición del genero del autorretrato entre otros de las artes plásticas (apareció por vez primera hace aproximadamente seis siglos).
La explicación de por qué esto fue así sería larga y muy compleja; simplificando peligrosamente el
asunto, se podría decir lo siguiente. Cánones sociales y religiosos asignaron jerarquías al arte mimético
(de la imitación de la naturaleza) desde sus inicios, particularmente cuando del cuerpo humano se trataba. Es lo que podríamos llamar la mística o hieratismo que rodeaba la representación de un ser humano -tenía que haber una razón muy poderosa para que se pudiera reproducir la apariencia de quien fuera digno de esa distinción. El artista-pintor fue considerado por siglos como un mero artesano, uno que se ganaba la vida laborando con sus manos, y no se le reconocía fama individual alguna que lo hiciera meritorio de representarse a sí mismo. Dante Alighieri, el gran poeta de la Divina Comedia (1306), fue el primero en reconocer a su contemporáneo, Giotto di Bondone (1266-1337) -considerado hasta hoy como uno de los creadores de la pintura moderna occidental- como un ‘hombre de fama’. Es decir, reconocía a un pintor como a los literatos de su día, los poetas, que sí se consideraban dignos de este reconocimiento por ser su pensamiento lo que les distinguía, y no una labor física.
De Dante había retratos contemporáneos, pero habría que esperar al próximo siglo para reconocer los primeros autorretratos de pintores (italianos y neerlandeses).
En el Protorrenacimiento (1401-1490), dos ejemplos sobresalientes que indican el surgimiento
incógnito del autorretrato, son de dos geniales artistas (conocidos por sus apodos): Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni di Mone, 1401-1428) y Botticelli (Sandro Filipepi, 1445-1510). Ambos se incluyen como modelos de personajes en sus obras, en compañía de muy excelso rango. En el fresco del Tributo, una de las historias de la vida de San Pedro en la Iglesia de Santa María del Carmen, en la Capilla Brancacci, en Florencia, Masaccio aparece como uno de los apóstoles (muchos de los otros ‘apóstoles’ son sus amigos artistas); todos rodean a Cristo que está dando órdenes a Pedro para que pague un tributo que se le exige. El creciente realismo permitió que, anónimamente, se incluyeran como modelos al artista y sus amigos. Años después, Botticelli se colocó en primer plano pictórico como uno de los acompañantes de los Reyes Magos en una de sus Adoraciones; en esta pintura se retrata a varios miembros de la familia de los Medici como modelos de los personajes que adoran al niño Jesús. Estos son dos ejemplos, entre otros que se podrían citar, de la primera aparición de autorretratos en el nuevo diálogo entre lo sagrado y lo secular, que el humanismo renacentista hizo posible.
La costumbre de retratar a miembros de la nobleza, religiosos, ricos burgueses y mecenas de las artes
como parte de las historias sagradas, o flanqueando la historia central en el rol de donantes, estaba ya
generalizada durante el siglo XV en Italia y sobretodo en Flandes. Es en ese siglo que la pintura neerlandesa tiene uno de sus capítulos más brillantes en la producción de retratos de impresionante realismo. La excepcional fama, por no decir notoriedad artística, de El retrato de Giovanni (?) Arnolfini y su
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mujer (1434), es paradigmático de la exquisita factura de estas pinturas y a la vez documenta el ascendente rol del artista en la sociedad. En un espejo circular, colocado al fondo de la habitación en que se encuentra la pareja, se puede ver, a la inversa, todo el interior de ésta, e incluye en su reflejo nuestro espacio, el del
espectador frente a la obra. Reflejados en el espejo se encuentran un desconocido y el artista. Una inscripción encima del espejo lee: Jan van Eyck estuvo aquí. Esta pequeña obra maestra no sólo documenta la unión del mat•ri•mo•nio Arnolfini, sino que señala enfáticamente el emergente reconocimiento del artista como artífice y como miembro afamado de su sociedad contemporánea.
Tales son ejemplos sobresalientes del comienzo del autorretrato en las artes de Occidente. Sin
embargo, hay que señalar que la creciente importancia del retrato como género artístico y la repetida presencia del autorretrato durante el temprano Renacimiento, no elimina el hecho de que ambos no serán reconocidos, a la par en importancia con la pintura religiosa, histórica y de la mitología clásica, hasta el siglo XVII.
El Alto Renacimiento trajo consigo una adulación hasta entonces desconocida para pintores como
Leonardo, Rafael, Miguel Ángel y Tiziano. El primero, se dice, murió en los brazos del rey Francisco I de
Francia; pasó en su corte los últimos años de su vida, con el único compromiso de hablar de vez en cuando con Su Majestad. Su genio como artista iba acompañado de una lista interminable de conocimientos de lo que hoy identificaríamos como distintas ciencias, relacionadas con defensas militares y hasta agrónomas y pluviales. Rafael y Miguel Ángel fueron llamados ‘divinos’, por su obra en la corte de Julio II (quien fue en gran medida el agente catalítico del Alto Renacimiento). La inspiración de estos artistas, se argumentaba, no podía venir sino directamente de Dios. Y Tiziano se podía dar el lujo de decirle a príncipes, y hasta al Emperador Carlos V, que ellos tendrían que venir a Venecia si querían ser retratados, porque él no podía ir donde ellos.
Los autorretratos de Miguel Ángel y de Tiziano (Rafael también hizo su autorretrato) reflejan su
nueva fama y son tan distintos en factura como en su metáfora plástica y conceptual. Sus propuestas son
diametralmente opuestas en lo formal y lo icónico. Miguel Ángel se incluye, grotescamente deformado, en el Juicio Final de la Capilla Sixtina, como el pellejo desollado de San Bartolomé; esta es una referencia analógica a la misma muerte sufrida por Marsias, el músico frigio de la mitología griega, inventor de la flauta, que había sido desollado vivo por Apolo como castigo de su soberbia por haberle retado en un torneo musical. En la corte de humanistas versados en el Neo-platonismo del momento, a nadie se le escapaba el hecho de que este autorretrato de Miguel Ángel era un icono de humildad; pide a Cristo perdón por lo que en su obra artística -- que le ameritó ser llamado un ‘creador’ humano- pudiera ofenderle.
Muy contrario es el ánimo que inspiró uno de los grandes autorretratos de su contemporáneo Tiziano.
Cuando todavía le faltaban 20 años de su longeva vida, Tiziano se pinta proyectando una imagen de astucia, inteligencia y aristocrática pose, imagen que manifiesta la seguridad del hombre famoso y rico, un gran señor, identificándose como uno de los artistas más respetados del Renacimiento. Lleva sobre su pecho la cadena de oro que le hacía caballero, concedida por el emperador Carlos V. Su autorretrato es un icono de proporciones históricas insólitas, anteriormente impensable, pues el artista se reconoce a sí mismo como noble y genial artífice por sus méritos intelectuales y artísticos, creador de mitos de los poderosos, y no por su oficio y trabajo manual. Sirvan estos dos ejemplos para desmentir el comentario, que con frecuencia se oye, de que fue en el siglo XX que el autorretrato se liberó de su función principalmente mimética para permitir múltiples funciones icónicas.
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A partir de ese momento, reproducir su semblanza era para el artista una oportunidad de reafirmar su
nueva jerarquía en la sociedad sin menoscabar la posibilidad de asumir, además, un rol como protagonista en el campo de la alegoría y la fantasía. Desde entonces otros usaron el autorretrato para exorcizar monstruos que habitaban en su mente -Caravaggio, Goya, van Gogh y llegando hasta Dalí, se despliega una pléyade de fantasmagóricas imágenes de esta categoría. Sería imposible detallar en estas páginas los infinitos cambios y personificaciones que este poderoso avatar artístico fue acumulando en su repertorio, llegando hasta el presente. Hasta en sus aspectos formales y materiales se experimentaba para lograr imágenes que rebasaran la replicación como principal función del género. Parmigianino (1503-1540) mandó a construir una tabla redonda y convexa, simulando un espejo de esta forma, para experimentar con efectos espaciales inusuales y la deformación que conllevaba de las formas representadas. Esto no evitó que Vasari, pintor y biógrafo de los artistas italianos desde Giotto a Miguel Ángel, declarara que el artista, en esta obra, más que un hombre parecía un ángel. Medio siglo después, Michelangelo Caravaggio usaría su cara para personificar, horripilantemente, el Goliat degollado; la mítica Medusa corrió igual suerte, su cabeza cercenada por Teseo fue pintada sobre un escudo ceremonial. Las dramáticas imágenes de degollación, que desde entonces era metáfora de la castración (no hubo que esperar a Freud para ser interpretada como tal), simbolizan la terrible angustia, podríamos decir existencial, que el artista creador del tenebrismo y de un incondicional realismo vivió a lo largo de su corta vida.
Documentan su carácter irascible y las ambivalencias emocionales y sexuales de su trágica existencia.
Los ejemplos de Parmigianino y Caravaggio son evidencia del temprano y variadísimo desarrollo del
autorretrato que, sumados a los anteriores, dan a conocer la pluralidad de artistas que lo usaron como medio
expresivo de aspectos sicológicos propios, de intensa emotividad.
Fue también en el siglo XVI que la mujer artista hizo su debut en las artes plásticas. Un noble del norte
de Italia, muy adelantado para su época de prejuicios terribles en contra de la mujer, especialmente en lo que tocaba a su educación, no sólo educó a sus seis hijas de igual forma que a su único hijo (en las disciplinas humanísticas de la época), sino que les instó a que persiguieran carreras en el mundo de la creación musical, literaria y muy especialmente en la pintura. Sofonisba Anguissola (1528-1625) una de sus hijas, no sólo llegó a ser admirada por Vasari y Miguel Ángel, sino que fue pintora oficial de la corte española por veinte años. Desgraciadamente, mucha de su obra pereció en un fuego del palacio en el siglo XVII y no quedaron autorretratos de ella. Conocemos, sin embargo, el excelente autorretrato de Artemisia Gentileschi (1593-ca.1653), proveniente de una familia de artistas, que se representó como La Pittura, en 1630 en un autorretrato alegórico de su profesión, en el que varios elementos emblemáticos ensalzan su vocación y reconocen su deuda de gratitud con su padre, su maestro. Elizabeth Vigée Lebrun (1755-1842), pintora de más de veinte retratos de Marie Antoinette, pintó cuarenta autorretratos a lo largo de sus 87 años. Y así podríamos seguir multiplicando el distinguido rol de la participación de la mujer en este género, hasta llegar a Frida Kahlo (1910-1954) y Ana Mendieta (1948-1985) que ampliaron el uso de su imagen a nuevas propuestas de un autorretrato híbrido en el siglo XX, que va desde lo surrealista hasta performance y body art.
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Los grandes maestros del llamado Barroco -Rubens, Velázquez, Rembrandt (de quien se podría decir
que dejó una extraordinaria autobiografía en las decenas de autorretratos que son crónica de sus logros e
infortunios), Poussin y todo un batallón de excelentes pintores adicionales- dejaron para la posteridad su rostro en los más variables modos. Y en Las Meninas de Velázquez, un retrato de la Infanta Margarita y el único autorretrato de Velázquez, en el acto de pintar y de pintarse, se unen en la gran simbiosis conceptual y plástica de la representación como eje central en la pintura occidental hasta el siglo XX. A partir del siglo XVII el género -retrato-autorretrato- queda establecido en las emergentes Academias de Bellas Artes, como gran pintura, a la par con la religiosa, mítica e histórica. Gustave Courbet (1819-1877), en El taller del pintor (1855), se representa pintando un paisaje, en el centro de una gran pintura que incluye en su entorno incontables temas de su obra -una modelo desnuda detrás de él admirando el lienzo dentro del lienzo (simboliza la naturaleza como fuente de todo arte), y un nutrido grupo de amigos, literatos, músicos, etc. validan el título que él le dio a esta obra: L’Atelier: Una alegoría real de siete años de mi vida artística. El autorretrato del pintor en su taller y quehacer, el artista realista por antonomasia, del siglo XIX, democratizaba el autorretrato, y lo elevaba a un rol de manifiesto humanista, en
una sinopsis alegórica de infinitas proyecciones. Cuatro años después de la muerte de Courbet, nacía Pablo Picasso. Cuando a los 19 de vida se firmaba ‘Yo, el rey’, en uno de sus primeros esbozos de un pequeño autorretrato, intuía que muy pronto tendría que presentar su autorretrato para validar esa aseveración de soberbia y de auto-reconocimiento como el joven genio que ya era: la enigmática imagen cuyo modelo él nunca podría ver, pero que lo representaría en lo más íntimo de su ser.
La taumaturgia del autorretrato es que acaba siendo no sólo una representación de la apariencia física
del artista, sino la proyección de yo, el artista. Autorretratarse es dar forma a su identidad mítica, es lo que
divulga o esconde a través de las máscaras que él, como el actor en el teatro clásico, da vida a un personaje con su discurso creador. Es la auténtica metamorfosis de lo que no se puede ver, convertido en un icono de epifanía, de aparición, del yo que ni él mismo conocía antes de hacerlo. Soplar vida a una imagen que busca la verdad propia es un proceso de mitificación que incluye descubrimiento, revelación, y disfraces; es el diálogo siempre variable de materializar la persona, no su apariencia -de ahí nace el autorretrato.
I. Autorretrato: breve apunte sobre sus orígenes e infinitas variaciones.
Corría el año de 1900 y el joven Pablo Picasso firmaba, no una, sino tres veces, Yo, el rey, en un
pequeño autorretrato; ese mismo año, entre los pequeños retratos que exhibiera en el café Els Quatre Gats, en Barcelona, uno llevaba el título de Yo, pero la imagen de factura tenebrista se parecía más a un joven Beethoven que al genio en ciernes que debutaba, ya, como genial caricaturista y competente retratista. En el catálogo de la exhibición Picasso and Portraiture (1996), el entonces Director de Pintura y Escultura del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Kirk Varnedoe, en su brillante ensayo sobre los autorretratos de Picasso, comentaba que el artista todavía estaba reacio a dirigir sus precoces habilidades como caricaturista sobre su semblanza, a modo de caracterización (lo que sí había hecho con amigos y conocidos). Picasso no había decidido la manera en que proyectaría la imagen propia al escrutinio del mundo de las artes. No tardaría mucho en develar dos obras maestras con las que daba inicio al asunto. En ellas señalaba parámetros de lo que a lo largo de su vida sería un avatar de in•cal•cu•la•ble invención plástica y conceptual: su autorretrato. Los inconfundibles rasgos realistas, y las infinitas metáforas artísticas, sicológicas y autobiográficas, que este género exigía para ser una obra maestra, y no una mera semblanza, fue algo que comprendió, cuando apenas había cumplido la mayoría de edad. Dos obras de 1901 -Yo Picasso, hoy en una colección privada (de marcada aproximación al fauvismo), y Autorretrato, en el Musée Picasso (éste pintado en el sombrío estilo azul)- son de sus primero iconos de identidad física y mítica. El énfasis en elementos de estilo, prestados u originales, que fungen como agentes catalíticos de caracterización en estas dos pinturas, ejemplifica la ascendencia de los aspectos formales,
con vida propia, en el autorretrato del siglo XX.
Picasso fue uno de los primeros en perpetuar y asegurar la supervivencia del autorretrato hasta el
presente, gracias a la metamorfosis de forma y substancia que él provocó en el mismo. En las palabras de
Varnedoe: “As one upshot of his overall fusion of truth-seeking and myth making, this process involved
dis•cov•ery, disclosure, and disguise in varying dialogue.” Este incidente en la vida del gran genio es
paradigmático de cómo, con su mirada irreverente y su magistral invención, re-definió géneros y diversificó procedimientos y técnicas del pasado, para dar vida nueva al concepto de lo que sería arte durante el siglo XX.
Logró una fusión de lo real -la búsqueda de la verdad- y la posibilidad para la creación de un nuevo mito –para que se (diera) el descubrimiento, la revelación y también el enigma- propios al discurso del gran arte...particularmente en el autorretrato.
Un vistazo general a la génesis del autorretrato y a su evolución durante los seis siglos de su existencia,
ayudan a definir la peculiaridad del género. El retrato tiene una existencia de miles de años, el autorretrato tan sólo de siglos. Explicar las razones de por qué esto fue así requeriría mucho más espacio de lo que aquí
disponemos y, además, no es necesario para nuestro propósito. Lo que se quiere es dar un marco de referencia que permita entender mejor y apreciar la muestra que se nos ofrece de pinturas del autorretrato en Puerto Rico.
Por lo tanto, lo que sigue no debe de entenderse sino como una selección mínima que informe sobre la
evolución del autorretrato, a grandes rasgos, desde el Renacimiento hasta el presente. El énfasis estará en
señalar sus múltiples roles, desde sus inicios, y destacar la variedad de funciones expresivas, sociales,
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sicológicas, etc., que marcaron su evolución y variedad entre los otros géneros de las artes plásticas.
Un autorretrato no es otra cosa que un retrato de uno mismo. Hay dos puntos que se deben tener en
mente cuando se escribe o dialoga sobre el autorretrato. El primero es, que nadie se puede ver del cuello hacia arriba, ni aún el más genial de los artistas. Nuestra faz está vedada a nuestra mirada. Tan sólo la podemos conocer por la imagen que se refleja en un espejo o por otra representación, i.e. una fotografía o un boceto que se ha hecho por otra persona, nunca nos podemos mirar la cara. El segundo punto tomaría en cuenta las razones para la tardía aparición del genero del autorretrato entre otros de las artes plásticas (apareció por vez primera hace aproximadamente seis siglos).
La explicación de por qué esto fue así sería larga y muy compleja; simplificando peligrosamente el
asunto, se podría decir lo siguiente. Cánones sociales y religiosos asignaron jerarquías al arte mimético
(de la imitación de la naturaleza) desde sus inicios, particularmente cuando del cuerpo humano se trataba. Es lo que podríamos llamar la mística o hieratismo que rodeaba la representación de un ser humano -tenía que haber una razón muy poderosa para que se pudiera reproducir la apariencia de quien fuera digno de esa distinción. El artista-pintor fue considerado por siglos como un mero artesano, uno que se ganaba la vida laborando con sus manos, y no se le reconocía fama individual alguna que lo hiciera meritorio de representarse a sí mismo. Dante Alighieri, el gran poeta de la Divina Comedia (1306), fue el primero en reconocer a su contemporáneo, Giotto di Bondone (1266-1337) -considerado hasta hoy como uno de los creadores de la pintura moderna occidental- como un ‘hombre de fama’. Es decir, reconocía a un pintor como a los literatos de su día, los poetas, que sí se consideraban dignos de este reconocimiento por ser su pensamiento lo que les distinguía, y no una labor física.
De Dante había retratos contemporáneos, pero habría que esperar al próximo siglo para reconocer los primeros autorretratos de pintores (italianos y neerlandeses).
En el Protorrenacimiento (1401-1490), dos ejemplos sobresalientes que indican el surgimiento
incógnito del autorretrato, son de dos geniales artistas (conocidos por sus apodos): Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni di Mone, 1401-1428) y Botticelli (Sandro Filipepi, 1445-1510). Ambos se incluyen como modelos de personajes en sus obras, en compañía de muy excelso rango. En el fresco del Tributo, una de las historias de la vida de San Pedro en la Iglesia de Santa María del Carmen, en la Capilla Brancacci, en Florencia, Masaccio aparece como uno de los apóstoles (muchos de los otros ‘apóstoles’ son sus amigos artistas); todos rodean a Cristo que está dando órdenes a Pedro para que pague un tributo que se le exige. El creciente realismo permitió que, anónimamente, se incluyeran como modelos al artista y sus amigos. Años después, Botticelli se colocó en primer plano pictórico como uno de los acompañantes de los Reyes Magos en una de sus Adoraciones; en esta pintura se retrata a varios miembros de la familia de los Medici como modelos de los personajes que adoran al niño Jesús. Estos son dos ejemplos, entre otros que se podrían citar, de la primera aparición de autorretratos en el nuevo diálogo entre lo sagrado y lo secular, que el humanismo renacentista hizo posible.
La costumbre de retratar a miembros de la nobleza, religiosos, ricos burgueses y mecenas de las artes
como parte de las historias sagradas, o flanqueando la historia central en el rol de donantes, estaba ya
generalizada durante el siglo XV en Italia y sobretodo en Flandes. Es en ese siglo que la pintura neerlandesa tiene uno de sus capítulos más brillantes en la producción de retratos de impresionante realismo. La excepcional fama, por no decir notoriedad artística, de El retrato de Giovanni (?) Arnolfini y su
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mujer (1434), es paradigmático de la exquisita factura de estas pinturas y a la vez documenta el ascendente rol del artista en la sociedad. En un espejo circular, colocado al fondo de la habitación en que se encuentra la pareja, se puede ver, a la inversa, todo el interior de ésta, e incluye en su reflejo nuestro espacio, el del
espectador frente a la obra. Reflejados en el espejo se encuentran un desconocido y el artista. Una inscripción encima del espejo lee: Jan van Eyck estuvo aquí. Esta pequeña obra maestra no sólo documenta la unión del mat•ri•mo•nio Arnolfini, sino que señala enfáticamente el emergente reconocimiento del artista como artífice y como miembro afamado de su sociedad contemporánea.
Tales son ejemplos sobresalientes del comienzo del autorretrato en las artes de Occidente. Sin
embargo, hay que señalar que la creciente importancia del retrato como género artístico y la repetida presencia del autorretrato durante el temprano Renacimiento, no elimina el hecho de que ambos no serán reconocidos, a la par en importancia con la pintura religiosa, histórica y de la mitología clásica, hasta el siglo XVII.
El Alto Renacimiento trajo consigo una adulación hasta entonces desconocida para pintores como
Leonardo, Rafael, Miguel Ángel y Tiziano. El primero, se dice, murió en los brazos del rey Francisco I de
Francia; pasó en su corte los últimos años de su vida, con el único compromiso de hablar de vez en cuando con Su Majestad. Su genio como artista iba acompañado de una lista interminable de conocimientos de lo que hoy identificaríamos como distintas ciencias, relacionadas con defensas militares y hasta agrónomas y pluviales. Rafael y Miguel Ángel fueron llamados ‘divinos’, por su obra en la corte de Julio II (quien fue en gran medida el agente catalítico del Alto Renacimiento). La inspiración de estos artistas, se argumentaba, no podía venir sino directamente de Dios. Y Tiziano se podía dar el lujo de decirle a príncipes, y hasta al Emperador Carlos V, que ellos tendrían que venir a Venecia si querían ser retratados, porque él no podía ir donde ellos.
Los autorretratos de Miguel Ángel y de Tiziano (Rafael también hizo su autorretrato) reflejan su
nueva fama y son tan distintos en factura como en su metáfora plástica y conceptual. Sus propuestas son
diametralmente opuestas en lo formal y lo icónico. Miguel Ángel se incluye, grotescamente deformado, en el Juicio Final de la Capilla Sixtina, como el pellejo desollado de San Bartolomé; esta es una referencia analógica a la misma muerte sufrida por Marsias, el músico frigio de la mitología griega, inventor de la flauta, que había sido desollado vivo por Apolo como castigo de su soberbia por haberle retado en un torneo musical. En la corte de humanistas versados en el Neo-platonismo del momento, a nadie se le escapaba el hecho de que este autorretrato de Miguel Ángel era un icono de humildad; pide a Cristo perdón por lo que en su obra artística -- que le ameritó ser llamado un ‘creador’ humano- pudiera ofenderle.
Muy contrario es el ánimo que inspiró uno de los grandes autorretratos de su contemporáneo Tiziano.
Cuando todavía le faltaban 20 años de su longeva vida, Tiziano se pinta proyectando una imagen de astucia, inteligencia y aristocrática pose, imagen que manifiesta la seguridad del hombre famoso y rico, un gran señor, identificándose como uno de los artistas más respetados del Renacimiento. Lleva sobre su pecho la cadena de oro que le hacía caballero, concedida por el emperador Carlos V. Su autorretrato es un icono de proporciones históricas insólitas, anteriormente impensable, pues el artista se reconoce a sí mismo como noble y genial artífice por sus méritos intelectuales y artísticos, creador de mitos de los poderosos, y no por su oficio y trabajo manual. Sirvan estos dos ejemplos para desmentir el comentario, que con frecuencia se oye, de que fue en el siglo XX que el autorretrato se liberó de su función principalmente mimética para permitir múltiples funciones icónicas.
Page 9.
A partir de ese momento, reproducir su semblanza era para el artista una oportunidad de reafirmar su
nueva jerarquía en la sociedad sin menoscabar la posibilidad de asumir, además, un rol como protagonista en el campo de la alegoría y la fantasía. Desde entonces otros usaron el autorretrato para exorcizar monstruos que habitaban en su mente -Caravaggio, Goya, van Gogh y llegando hasta Dalí, se despliega una pléyade de fantasmagóricas imágenes de esta categoría. Sería imposible detallar en estas páginas los infinitos cambios y personificaciones que este poderoso avatar artístico fue acumulando en su repertorio, llegando hasta el presente. Hasta en sus aspectos formales y materiales se experimentaba para lograr imágenes que rebasaran la replicación como principal función del género. Parmigianino (1503-1540) mandó a construir una tabla redonda y convexa, simulando un espejo de esta forma, para experimentar con efectos espaciales inusuales y la deformación que conllevaba de las formas representadas. Esto no evitó que Vasari, pintor y biógrafo de los artistas italianos desde Giotto a Miguel Ángel, declarara que el artista, en esta obra, más que un hombre parecía un ángel. Medio siglo después, Michelangelo Caravaggio usaría su cara para personificar, horripilantemente, el Goliat degollado; la mítica Medusa corrió igual suerte, su cabeza cercenada por Teseo fue pintada sobre un escudo ceremonial. Las dramáticas imágenes de degollación, que desde entonces era metáfora de la castración (no hubo que esperar a Freud para ser interpretada como tal), simbolizan la terrible angustia, podríamos decir existencial, que el artista creador del tenebrismo y de un incondicional realismo vivió a lo largo de su corta vida.
Documentan su carácter irascible y las ambivalencias emocionales y sexuales de su trágica existencia.
Los ejemplos de Parmigianino y Caravaggio son evidencia del temprano y variadísimo desarrollo del
autorretrato que, sumados a los anteriores, dan a conocer la pluralidad de artistas que lo usaron como medio
expresivo de aspectos sicológicos propios, de intensa emotividad.
Fue también en el siglo XVI que la mujer artista hizo su debut en las artes plásticas. Un noble del norte
de Italia, muy adelantado para su época de prejuicios terribles en contra de la mujer, especialmente en lo que tocaba a su educación, no sólo educó a sus seis hijas de igual forma que a su único hijo (en las disciplinas humanísticas de la época), sino que les instó a que persiguieran carreras en el mundo de la creación musical, literaria y muy especialmente en la pintura. Sofonisba Anguissola (1528-1625) una de sus hijas, no sólo llegó a ser admirada por Vasari y Miguel Ángel, sino que fue pintora oficial de la corte española por veinte años. Desgraciadamente, mucha de su obra pereció en un fuego del palacio en el siglo XVII y no quedaron autorretratos de ella. Conocemos, sin embargo, el excelente autorretrato de Artemisia Gentileschi (1593-ca.1653), proveniente de una familia de artistas, que se representó como La Pittura, en 1630 en un autorretrato alegórico de su profesión, en el que varios elementos emblemáticos ensalzan su vocación y reconocen su deuda de gratitud con su padre, su maestro. Elizabeth Vigée Lebrun (1755-1842), pintora de más de veinte retratos de Marie Antoinette, pintó cuarenta autorretratos a lo largo de sus 87 años. Y así podríamos seguir multiplicando el distinguido rol de la participación de la mujer en este género, hasta llegar a Frida Kahlo (1910-1954) y Ana Mendieta (1948-1985) que ampliaron el uso de su imagen a nuevas propuestas de un autorretrato híbrido en el siglo XX, que va desde lo surrealista hasta performance y body art.
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Los grandes maestros del llamado Barroco -Rubens, Velázquez, Rembrandt (de quien se podría decir
que dejó una extraordinaria autobiografía en las decenas de autorretratos que son crónica de sus logros e
infortunios), Poussin y todo un batallón de excelentes pintores adicionales- dejaron para la posteridad su rostro en los más variables modos. Y en Las Meninas de Velázquez, un retrato de la Infanta Margarita y el único autorretrato de Velázquez, en el acto de pintar y de pintarse, se unen en la gran simbiosis conceptual y plástica de la representación como eje central en la pintura occidental hasta el siglo XX. A partir del siglo XVII el género -retrato-autorretrato- queda establecido en las emergentes Academias de Bellas Artes, como gran pintura, a la par con la religiosa, mítica e histórica. Gustave Courbet (1819-1877), en El taller del pintor (1855), se representa pintando un paisaje, en el centro de una gran pintura que incluye en su entorno incontables temas de su obra -una modelo desnuda detrás de él admirando el lienzo dentro del lienzo (simboliza la naturaleza como fuente de todo arte), y un nutrido grupo de amigos, literatos, músicos, etc. validan el título que él le dio a esta obra: L’Atelier: Una alegoría real de siete años de mi vida artística. El autorretrato del pintor en su taller y quehacer, el artista realista por antonomasia, del siglo XIX, democratizaba el autorretrato, y lo elevaba a un rol de manifiesto humanista, en
una sinopsis alegórica de infinitas proyecciones. Cuatro años después de la muerte de Courbet, nacía Pablo Picasso. Cuando a los 19 de vida se firmaba ‘Yo, el rey’, en uno de sus primeros esbozos de un pequeño autorretrato, intuía que muy pronto tendría que presentar su autorretrato para validar esa aseveración de soberbia y de auto-reconocimiento como el joven genio que ya era: la enigmática imagen cuyo modelo él nunca podría ver, pero que lo representaría en lo más íntimo de su ser.
La taumaturgia del autorretrato es que acaba siendo no sólo una representación de la apariencia física
del artista, sino la proyección de yo, el artista. Autorretratarse es dar forma a su identidad mítica, es lo que
divulga o esconde a través de las máscaras que él, como el actor en el teatro clásico, da vida a un personaje con su discurso creador. Es la auténtica metamorfosis de lo que no se puede ver, convertido en un icono de epifanía, de aparición, del yo que ni él mismo conocía antes de hacerlo. Soplar vida a una imagen que busca la verdad propia es un proceso de mitificación que incluye descubrimiento, revelación, y disfraces; es el diálogo siempre variable de materializar la persona, no su apariencia -de ahí nace el autorretrato.
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